Quito contemporáneo… o si el arte emergente emerge finalmente.

(Texto crítico para el catálogo "Registro 2008" del Espacio Arte Actual)

Durante el año 2008 tuve la oportunidad de participar en varias de las actividades de Arte Actual: realicé la exposición la dupla conjuntamente con María Dolores Ortiz, participé de Formato Diálogos y de Formato Portafolio, asistí a varias de las 11 exposiciones llevadas a cabo durante el año y a sus respectivos conversatorios, donde pude apreciar variedad en las propuestas -tanto en sus contenidos como en la utilización de lenguajes-. Es un agrado ver que el arte contemporáneo ecuatoriano cuenta con un espacio activo en la ciudad de Quito, el único construido específicamente para la exposición de obras contemporáneas, con una agenda llena durante todo el año y una serie de actividades paralelas a las exposiciones que incentivan la reflexión y discusión de temas concernientes.

Miro lo que en estos dos años ha representando Arte Actual para el arte local y me digo: ¡Qué alivio! , y me replico: ¡Qué reto! Para nosotros los artistas locales es un reto, y sobretodo, una exigencia, el pasar de la lamentación constante de los últimos años -„no hay espacios en Quito donde exponer “- a apropiarnos activamente de los espacios, tanto dentro como fuera de la institución.

El panorama de la reciente producción local es efervescente: varias promociones de noveles artistas egresados de las tres facultades de arte en Quito, la creación de cada vez más colectivos artísticos (si hasta parece moda), una serie de festivales y encuentros de arte en escenarios ambulantes (espacio público, radio, internet, revistas, etc.) gestionados por artistas, y el sorprendente financiamiento estatal a varias propuestas contemporáneas. Estos elementos me permiten constatar que el arte en la ciudad ha dejado de ser (o de autoconsiderarse) un niño desnutrido y abandonado, y empieza a experimentar, a hacerse presente y a joder la vida. Sin embargo los niños, me parece, siguen jugando únicamente en su patio: se hacen las gracias los unos a los otros, se pelean entre sí, se repiten en sus juegos. Todo esto bajo la mirada complaciente de un par de mamitas y algún papito.

Aunque a lo mejor es una generalización, considero que hay principalmente dos problemas que aquejan a nuestra producción local actual: el dejarse llevar por una corriente de moda y la falta de confrontación del trabajo en un ámbito internacional.

Pareciese que ahora muchos artistas quieren aplicar la fórmula que tan bien funciona y se vende en los circuitos expositivos, aquella que ha marcado la moda y estereotipizado el arte latinoamericano: el “artivismo”. Es ingenuo creer que el artista – desde la comodidad de su status - es el reinvindicador de las luchas sociales, el denunciante de las marginalidades, en definitiva, es el subalterno. Es fácil, triste y a la larga inútil camuflar la mediocridad y la falta de profesionalismo de lo “alternativo” y “subalterno”. No nos olvidemos además que el discurso de la subalternidad es volátil, fácilmente absorbido y legitimizado, de manera cada vez mas voraz y rápida, por el sistema dominante, perdiendo así gran parte de su carácter disidente.

El artista consecuente debe sumergirse en su búsqueda, sabiendo que después no va a volver a ser el mismo. Ha de hurgar en los rincones de las memorias colectivas, en los recuerdos personales, en las sensaciones y reflexiones que determinado territorio le suscitan. El artista -ojo crítico, mano hábil, filtro perverso- debe ser capaz de traducir el micromundo que percibe, en imágenes, sonidos, palabras, ambientes. Entendamos el arte como un espacio de investigación y de producción, de diálogo y de confrontación, en el que se interacciona de manera real con un contexto social determinado, que comunica, que plantea preguntas, que vuelve ambiguas las situaciones. El artista ha de creer en los procesos más allá de los resultados, se enfrenta, se arriesga, y sobretodo, se exige. Seamos concientes de que el arte juega un papel importante como productor y direccionador del nivel simbólico de lo social, disputa o mantiene ciertas hegemonías de representación, aquellas formas que establecen un discurso, una construcción social. La subalternidad sobrevive únicamente a través de su constante trasformación, manteniéndose en un campo ambiguo que la defiende de la categorización.


Por el otro lado, al observar las dinámicas y funcionamiento de la escena local, me invade una incómoda sensación de aislamiento. La comunicación entre artistas de las distintas ciudades del país es escasa, y el intercambio con la escena internacional es casi nulo. Me parece que la desconexión y la de falta de vínculos reales con el exterior representan una forma de estancamiento. ¿Es que no existe mundo más allá de nuestro patio?

Veo la necesidad de confrontar la producción local con otros públicos, con otros contextos, con otros modos de hacer. Sobrepasar las fronteras, crear redes internacionales de intercambio, dejar que dialoguen los conocimientos, promover procesos y estrategias transversales de investigación, producción, difusión y distribución. Circular, hacer circular, dejar circular. Llevar la voz de lo local a lo global, no como una voz perdida en la polifonía internacional, sino como huella de trasformación del relato propio en metarelato.

Entendamos al arte como productor de un pensamiento teórico y práctico establecido en un nivel específico del conocimiento humano, que no es ni lo empírico, ni la ciencia, ni la política (y todos a la vez), y que puede transgredir los discursos establecidos, incluso el de la subalternidad. La producción de relatos simbólicos, tienen la capacidad de recoger de manera ordenada, la experiencia de los sujetos de un contexto y tiempo determinados, brindándonos información del mundo, de las otras dimensiones de conocimiento que están fuera de la ciencia. Sepámonos capaces de intervenir y crear narraciones simbólicas, reconfigurando los procesos de significación, reorganizando los signos, y produciendo subjetividades. Estas nuevas subjetividades, al ser “narradas”, se trasforma en conocimiento.

Los artistas debemos apostar por la subjetividad aún no cautiva por los mas media, aún no teorizada por la ciencia. Optemos por un arte amplio, ambiguo, de múltiples lecturas, con capacidad de intervención autónoma, edificador de momentos desestabilizadores en las narrativas dominantes. Indaguemos estructuras nuevas de pensamiento, articulemos nuevos parámetros en los mitos sociales, establezcamos paradigmas alternativos que incorporan ideas, culturas, seres, antes excluidos. Alteremos la línea del tiempo, la memoria. Permitamos a nuestro trabajo ser un experimento, un arte en transito, un punto de fuga, un discurso infiltrado. De esta manera se ha de abordar la alteridad, a través de complejizar los juegos de identidad, de desorientar la linealidad, a través del error, lo difuso, lo rebelde, de lo que no se deja clasificar.

Menos mal que en la producción local también se puede confirmar que la excepción hace la regla, y ahí estamos, viendo que las excepciones son cada vez más.

Toffia, piano, piano...

Proyecto “20 eventi” / 2007

La demnanda que realizo Alberto Tessore al grupo de artistas no fue fácil: llevar arte contemporaneo a la región de Sabina. No es tarea fácil sobretodo cuando se tiene la convicción de que el arte en el espacio público es mucho más que la decoración de una plaza o el ornamento en un parque. Entonces, como llevar una proyecto artistíco a la calle, al paisaje y a la varaida gente que en el habitan?

En Toffia se realizaba “20 eventi” por primera vez. El día de la llegada eran grandes las espectativas de ambos lados. Como empezar a comunicarnos? Como superar no solo las dificultades del idioma sino las de las ideas (abstractas y hasta absurdas) que queríamos realizar?

Sin embargo, piano piano, de una manera natural y fluida ese contacto se fue dando, unos cuantos gestos, unas pocas palabras en italiano o inglés, un par de personas claves de la Comuna, y los proyectos se pusieron en marcha: Matthias recorría el pueblo recolectando basura, Taro preguntaba (con la única frase en italiano que había aprendido) a todos los pobladores que harían con 200 euros, yo bordaba sábanas en la plaza con ayuda de algunas de las mujeres del pueblo y Fiete empezaba a vivir en otro tiempo. Y así, piano piano, se fueron creando vínculos con la arquitectura y sobretodo con los toffianos. Ellos no solo se preguntaban sobre nuestro quehacer, sino que nos preguntaban sobre sus motivos, no solo miraban el proceso de creación, sino que participaban activamente en el. Así, piano piano, después de dos semanas de intenso trabajo en y con Toffia, cautivados por la hospitalidad de la gente, por la abundante y buena comida que se nos brindó y las cuantas manos que nos ayudaron, fuimos concluyendo los proyectos.

El día de la inaguración de “20 eventi” fue una fiesta para todos. La gente recorría viendo las obras al compas del ia ia cantado por el acordionista, que acompanaba el performance de Taro y su burro; pasaba frente a una fachada forrada con basura; escribía mensajes con las palabra magnéticas de Elin; se miraban caminar en reversa en un video, se veínan reflejados en el lavatorio, miraban un reloj de 8 dias y 21 horas, descubrían frases entre la ropa colgada en las calles y salían con velocidad máxima de 20 km/h del pueblo.

Así, piano piano y casi sin darse cuenta, se puede decir que en Toffia se vivió el arte contemporáneo: niños, adolecentes, adultos y viejos se enfrentaron a la obra desde el intelecto, la senscaciones, el humor, la sensibilidad , la estética.

Si ahora me pregunta si es posible asociar pueblo y arte contemporaneo? Claro que si, si no, pa´ que!

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Toffia, piano, piano...
„20 eventi“ Projekt / 2007

Es war kein leichter Auftrag, den Alberto Tessore der Künstlergruppe gegeben hatte: zeitgenössische Kunst in die Region Sabina zu bringen. Vor allem, wenn man davon ausgeht, dass Kunst im öffentlichen Raum sehr viel mehr ist als das Dekorieren eines Platzes oder ein Ornament im Park. Wie kann man ein Kunstprojekt auf die Straße bringen, in eine Landschaft, und zu den so verschiedenartigen Menschen, die dort wohnen?

In Toffia fand „20 eventi“ zum ersten Mal statt. Am Tag der Ankunft gab es große Erwartungen auf beiden Seiten. Die Leute beäugten uns neugierig; wir sie auch. Wie sollten wir mit ihnen in Kontakt kommen? Wie sollten wir die Sprachschwierigkeiten bewältigen, und vor allem die Schwierigkeiten bei der Umsetzung unserer – abstrakten und zum Teil absurden – Ideen?

Doch, piano, piano, ganz natürlich und fließend kam dann der Kontakt zustande, ein paar Gesten, einige Worte auf Italienisch oder Englisch, ein paar wichtige Leute aus dem Gemeinderat, und die Projekte liefen an: Matthias durchstreifte den Ort und sammelte Müll ein, Taro fragte alle Einwohner - mit dem einzigen Satz, den er auf Italienisch gelernt hatte -, was sie mit 200 Euro anstellen würden, ich bestickte auf dem Dorfplatz mit Frauen aus dem Ort Bettwäsche, und Fiete begann, in einer anderen Zeit zu leben. Und so ergaben sich, piano, piano, nach und nach Berührungspunkte, mit der Architektur, und vor allem mit den Menschen in Toffia. Sie fragten sich nicht einfach nur, was wir da machten, sondern sie stellten uns Fragen, wieso und weshalb da was geschah, sie schauten uns nicht nur zu, sondern waren selbst am kreativen Prozess beteiligt. Und so konnten wir, piano, piano, nach zwei Wochen intensiver Arbeit in und mit Toffia, ganz fasziniert von der Gastfreundschaft der Menschen, von dem reichhaltigen, guten Essen, und von den vielen Händen, die uns geholfen haben, schließlich unsere Projekte fertigstellen.

Der Tag der Eröffnung von „20 eventi“ war für alle ein Fest. Die Menschen liefen durch die Straßen und beschauten die Kunstwerke, im Rhythmus des I-a I-a des Akkordeonspielers, der die Performance von Taro und seinem Esel begleitete, sie gingen an einer mit Müll drapierten Hausfassade vorbei, schrieben Botschaften mit den magnetischen Wörtern von Elin, sahen sich auf einem Video rückwärts laufen, spiegelten sich im Wasser der Wäscherei, schauten sich eine Uhr an, die 8 Tage und 21 Stunden anzeigte, entdeckten Sätze auf der vor und zwischen den Häusern aufgehängten Wäsche und verließen mit einer Höchstgeschwindigkeit von 20 km/h den Ort.

Toffia hat also, piano, piano, fast ganz nebenbei zeitgenössische Kunst erlebt: Kinder, Jugendliche, Erwachsene und Alte sind Kunstwerken begegnet, mit dem Verstand, mit den Sinnen, mit Humor, mit Sensibilität und ästhetischer Urteilskraft.

Wenn man mich jetzt fragt, ob Dorf und zeitgenössische Kunst zusammenfinden können - na klar, was denn sonst?

http://www.arteinsabina.it/eng/artists01.htm
http://www.youtube.com/watch?v=DQ6-oEyonFU&feature=PlayList&p=53BE5BAFAF2BC8DE&index=3
http://paulinaleon.com/toffia001.html

CIRCUITOS CORTOS

CIRCUITOS CORTOS.
Investigación visual y sonora sobre el concepto de frontera.
El arte como nivel simbólico de lo social.

COLECTIVO LAS NEGRAS

„Un campo de acción donde lo híbrido, lo heterogéneo se articula a
través del arte como sistema de experimentación y trasgresión, en conexión directa con las cotidianidades y aspectos vivénciales de la realidad local.“
Ramón Parramón, Arte / Territorio.

Frontera: Límite. Línea real o imaginaria, que separa dos territorios.
Cortocircuito: Circuito que se produce accidentalmente por contacto entre dos conductores de polos opuestos y suele ocasionar una descarga.


Circuitos Cortos está concebido como un espacio de investigación y producción, en el que a través del arte busca interaccionar con un contexto social determinado. Experimentamos, mediante ciertos ejercicios performáticos realizados en el espacio público, las fronteras territoriales, no en su dimensión de espacio físico, sino en su dimensión sociocultural, concretamente a nivel de los discursos simbólicos de representación dominante y sus respectivos contradiscursos.

En las relaciones sociales entre los individuos que habitan un territorio determinado tenemos varios campos de poder (Bourdieu ). El campo de la producción cultural es donde se debate la lucha de poder a nivel simbólico, a través de la cual el sector dominante legitima su dominio y establece la distinción. A través del lenguaje, ya sea como palabra o como imagen, se intenta interactuar socialmente, pero sobretodo inducir, mantener y reproducir sistemas de creencias. Como expone Thompson, las formas simbólicas establecen una construcción social, un discurso hegemónico, que dicta las formas de representación tanto en la realidad social como en la ideología que serán puestas al servicio del poder. Dentro de estos juegos de poder en el campo de la producción cultural, el arte juega un papel importante como productor y por tanto direccionador del nivel simbólico de lo social.

Dentro del sistema capitalista vivimos, por un lado una culturización de lo económico y una economización de lo cultural (Nelly Richard ), en el que la imagen, la imaginación y el imaginario sale de la esfera del arte y es cotidianizada en un bombardeo visual y sonoro constante a los miembros de una sociedad. Los medios de comunicación masiva utilizan los recursos culturales para construir las significaciones que estarán al servicio del mercado. La sociedad del espectáculo crea discursos, revestidos de imágenes estetizadas, que trasforma las subjetividades a partir de los discursos hegemónicos de poder. Por el otro lado tenemos una corriente del arte que ha optado por un arte antropologizado, sociologizado, que de la mano con los discursos de la subalternidad, funge de denunciante de marginalidades y disputa hegemonías de representación. La obra artística se trasforma en acción de luchas identitarias en las políticas de representación. Es decir, se conectan los significados artísticos con significados sociales, culturales y políticos. Esta resignificación de lo artístico, trasciende su función moderna esteticista y se vuelca hacia el diálogo cultural, hacia la intervención social, hacia lo procesual (la obra como objeto deja de tener valor, lo que importa es el proceso de creación e injerencia social).

Esta simultaneidad del signo en los distintos planos de lo social, confunden y desdibujan los límites del arte, disuelve las especificaciones de marco que delimitan la autonomía del arte, poniendo en riesgo una autoreflexividad del arte en cuanto a sus problemáticas de lenguaje y como regímenes de sentido. Cómo compatibilizar los significados con los significantes? O como diría Richard: Cómo compatibilizar lo político social con lo crítico estético?


En la investigación de Circuitos Cortos partimos de que en la actualidad no podemos hablar de binarios opuestos de manera categórica, las fronteras entre poder y marginalidad, adentro y afuera, público y privado, márgenes y centro, establishment y outsiders, alta cultura y cultura popular, arte y espectáculo, individual y colectivo, global y local, etc. son campos cada vez más transitorios, ambiguos, que dependen del punto de referencia del que se los vea. Nos movemos en territorios cuyas fronteras son difusas, cambiantes, permeables.

Frente a estas múltiples problemáticas artísticas y socioculturales, Circuitos Cortos establece una serie de estrategias de actuación, entendidas como formas de agenciamiento dentro de una investigación experimental, más no como soluciones a dichas problemáticas.

Nos planteamos una investigación práctica y contextual sobre las fronteras étnicas en un microterritorio. Es decir, nos interesa trabajar con las fronteras establecidas dentro de los sistemas de representación que crean estereotipos jerarquizados y que devienen en prácticas de discriminación étnica o rasismo. Dentro de las micronarrativas de poder que se evidencian en el plano de lo cotidiano, nos plateamos la siguiente pregunta: Cómo crear cortocircuitos (momentos desestabilizadores) en las narrativas jeraquizantes sobre la etnicidad?

Circuitos Cortos busca injerir en dichos discursos evidenciados en el comportamiento cotidiano, a través de la creación de cortocircuitos o contradiscursos que cuestionan elementos identitarios de una comunidad determinada dentro de contextos específicos. Para nuestros experimentos partimos de que las determinaciones y condicionamientos sociales de cada sujeto o grupo, en función de múltiples elementos de tiempo, biológicos, de historia, educación, clase, género, etc., no son determinaciones necesariamente absolutas, y por tanto buscamos a través de simulacros temporales la posibilidad de (auto)elevarse como sujeto o comunidad sobre ciertas determinaciones sociales establecidas por los poderes simbólicos hegemónicos. Solamente la capacidad de intervención autónoma nos permite utilizar verbos como: injerir, transformar, cambiar, cuestionar, criticar, etc.



A manera de campos de trabajo que nos permitan un marco de orientación de la problemática hemos establecido tres categorías: 1. Creación de una nueva frontera. 2. Trasgresión de una frontera establecida. 3. Profundización en la ambigüedad de una frontera difusa. Estas categorías no se deben entender como fijas, inamovibles, sino como categorías transitorias, incluso amorfas, a partir de las cuales investigamos. En esta búsqueda Circuitos Cortos intenta delimitar ciertos microterritorios, evidenciar algunos de los límites de representación conflictivos y accionar en busca de desdibujar estos límites a partir de la provocación intencional de cortocircuitos en los sistemas asumidos de representación del „otro“. Estas categorías a su vez no pretenden una trasgresión o creación de frontera definitiva, sino provocar a través del ejercicio, un elemento momentáneo desestabilizador, crear fisuras, de pronto casi desapercibidas, pero por donde se filtre un elemento ajeno a la noción establecida de políticas de identidad.

Los elementos determinantes en el desarrollo de esta investigación visual y sonora han sido: el contexto de actuación, la metodología a aplicarse, los actores – cómplices y las acciones o ejercicios.


Contexto

Partimos de la necesidad de que los ejercicios respondan a un (micro)contexto específico. El lugar o contexto es un factor determinante para la practica artística, su metodología, su contenido, y su forma. Este contexto determina y afecta directamente a la experiencia artística.

Los ejercicios planteados se han realizado como experimentos dentro de un territorio físico determinado, que presupone a su vez un territorio simbólico, donde se enuncian las narrativas dominantes de representación: las zonas turísticas y de amplia circulación de la ciudad de Quito (zona la Mariscal y Centro Histórico) y de la ciudad de Barcelona (Casco Antiguo). La diferenciación de estas dos zonas nos han permitido comparar la realización y reacción frente a un mismo ejercicio en dos contextos distintos. Si tomamos en cuenta los imaginarios a nivel nacional de estos dos países, podemos observar que en el Ecuador se discute y se plantea (lo que no presupone que se aplique) la noción de una nación multicultural, en la que la diferencia coexista en términos de igualdad; mientras que en España, país con un gobierno moderno con rezagos monárquicos, donde conviven varias naciones y millones de emigrantes, la multiculturalidad es tema de debate únicamente a nivel interno (la problemática vasca, gallega, catalana, gitana) más a nivel externo (inmigración) es solo una estrategia que encubre el endurecimiento de las leyes de extranjería. Sin embargo, más allá del discursos político, nos interesa medir en la cotidianidad los grados de racismo en dichos contextos e injerir en los mismos. El espacio público de estas dos ciudades, como territorio concreto, se convierte entonces en el espacio de conflictos, negociaciones y consensos , y es ahí donde hemos decidido llevar a cabo los ejercicios experimentales.


La metodología

El reto a nivel metodológico del proyecto Circuitos Cortos consistía en como llevar a cabo las prácticas artísticas (y su función desestabilizante) no sobre sino desde los afectados de la discriminación étnica, principio básico de acción dentro de los estudios culturales postcoloniales (Beberley ). Con el afán de no reproducir solamente un discurso de moda sobre la subalternidad camuflado bajo la pantalla artística, sino de desarrollar un proceso real de colaboración y de producción de conocimiento conjunto, optamos por una metodología flexible, adaptable a nuestras necesidades, que es la del Teatro del Oprimido, desarrollada por el brasilero Augusto Boal. Esta metodología nos permite probar y aplicar formas de cooperación, de implicación y de participación en el espacio social, a través de la aproximación activa al tema de estudio desde distintas perspectivas y de manera transdiciplinaria.

Las técnicas del Teatro del Oprimido nos brinda la posibilidad de gestionar un proceso en el que las comunidades “oprimidas” toman el poder de la (auto)representación, estableciendo, en el mejor de los casos, un diálogo en igualdad de derechos con el resto de la sociedad. Se estimular a participantes no-actores a apropiarse del lenguaje teatral para expresar sus vivencias de situaciones cotidianas, siendo esta apropiación un instrumento útil para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales. Esta metodología se aplican en las distintas fases de trabajo: desde su preparación, pasando por su realización y el posterior análisis conjunto de los ejercicios establecidos.

Siendo que la problemática del rasismo abarca tanto la conducta social, fenómeno que se da a nivel exterior (social, cultural, político, en el trato cotidiano), como la conducta individual fenómeno a nivel interior (prejuicios, inseguridades, auto -rechazo), hemos escogido dos técnicas del Teatro del Oprimido:
- La técnica del teatro invisible que consiste en el acto de poner la realidad en juego. Son acciones cortas que son representadas donde la acción podría tener lugar, es decir, en un contexto real fuera del escenario, sin que nadie, salvo los actores – cómplices, conozca que se trata de una representación anteriormente planificada. Una ficción que entra en la realidad.
- La técnica del policía en la cabeza, más próxima al psicodrama, en la que se busca representar las opresiones que han sido interiorizadas por cada individuo participante. Es decir, la opresión que trasciende de los regímenes políticos para introducirse de forma más ó menos explícita en la mente del ciudadano y que es perceptible en muchas actitudes humanas.
Así, el “espejo múltiple” de la imagen de opresión nos brinda diferentes lecturas de la problemática de la representación.

El trabajar con esta metodología contiene una serie de elementos de por sí ya desestabilizantes: por un lado tenemos los cómplices de los ejercicios, “actores no iniciados“ con la autonomía de decidir y ejecutar a su parecer durante la realización de los ejercicios, quienes enfrentan a un “público no iniciado“ que desconoce su papel de público y puede interactuar, o no, libremente, a lo que se suma una serie de factores externos que se producen en el contexto y tiempo elegido, provocándose así una serie de elementos inesperados en la realización de los ejercicios. Frente a esta situación el artista, en este caso quien funge más el papel de mediador - manipulador, pierde parcialmente el control del acontecimiento mismo.

La experimentación que realizamos en Circuitos Cortos no pretende medirse en términos de “éxito” o “fracaso” de la acción, sino más bien analizar cómo se producen las relaciones a partir de las situaciones creadas, dando importancia al proceso mismo de las distintas dinámicas establecidas.


Los actores / cómplices – micro comunidad

Para la realización de los ejercicios de Circuitos Cortos, el colectivo Las Negras, por un lado amplió este experimento a otras microcomunidades y, por el otro trabajó desde una perspectiva autoreferncial.

Además de los tres miembros base de Las Negras, como actores –cómplices en los ejercicios participaron:
- En Quito: dos jóvenes negros ecuatorianos.
- En Barcelona: tres jóvenes negros emigrantes procedentes de Gambia.

Es imposible clasificar a los distintos actores de los ejercicios bajo una misma categoría de micricomunidad. A pesar de un elemento común que les afecta a todos, en distintas medidas, como es la discriminación étnica o por precedencia, cada individuo posee distintas determinaciones de género, clase social, pertenencia, educación, relación con el contexto establecido, compromiso político, etc. Por lo que cada actor (con capacidad de decisión, acción, improvisación, propuesta, análisis, etc. en cada ejercicio) dio un enfoque distinto a la problemática planteada, ampliando y enriqueciendo la experiencia y sus lecturas.

Bajo la premisa de la multiplicidad de puntos de vista en la construcción y producción de los ejercicios, tratándose de trabajos de participación activa y creativa de distintas personas, cabe cuestionar el papel del artista tradicional y la noción de autoría. El rol del artista requiere una interpretación distinta. Frente a esto el colectivo Las Negras se entiende como un colectivo ampliable, una plataforma de acción en el que se incorpora, según los requerimientos de las investigaciones, distinta gente reconociendo la co-autoría de los participantes.


Las acciones o ejercicios – experiencia artística

Concebimos al arte como espacio de actuación posible en un territorio.

Las acciones o ejercicios de Circuitos Cortos intentan detectar conflictos, y a partir de ellos acelerar o mitigar la tensión permanente en el espacio público. Estos ejercicios son planteados como una investigación de campo: partimos de una hipótesis teórica, para luego ponerlos a prueba en el escenario “real” y, posteriormente, a partir del análisis de los resultados (de lo que ocurrió) establecer nuevos enunciados (experimentos).

Se intenta moverse dentro de las convenciones sociales establecidas, asumidas como “naturales” y tratar, desde dentro, de crear elementos desestabilizadores. Miguel Ángel Hernández Navarro al referirse al arte contextual propone como estrategia la “copresencia” que borra la línea que separa al trabajo artístico del público en un contexto: „actuar parei et autrement, es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto.“

Los ejercicios son planteados a manera de juego, es decir, situaciones concretas que tienen sus propias reglas (secretas) a seguir, que no corresponden a las reglas sociales de la cotidianidad aunque se camuflan entre ellas. Como todo juego, los ejercicios son momentáneos, que aparece para luego desaparecer, son un paréntesis de la realidad. En ellos apuntamos hacia el humor (humor es, cuando a pesar de todo, se ríe) como un elemento importante para la reflexión. Y buscamos también acortar la distancia entre productor, actor y receptor.

Las acciones de Circuitos Cortos son experimentos que buscan una manera diferente de percibir, habilitar, participar e interactuar en el territorio, planteado así nuevas posibles significaciones en el territorio determinado. “La actividad artística: una actividad que pretendidamente interfiere en el territorio y que platea cuestiones basadas en la reconfiguración del espacio público desde una perspectiva postdiciplinaria.” Buscamos que la resignificación de los territorios se de tanto in situ, en el lugar donde se realiza el juego (tanto a nivel exterior – espectadores, como interior – investigadores y actores), como en los momentos post-acción, al sociabilizar las experiencias, la documentación y los productos artísticos a otros públicos.



Tomando en cuenta todos los factores anteriormente mencionados podemos decir que Circuitos Cortos busca generar un pensamiento teórico – práctico, a través de la realización de actividades artísticas basadas en la experimentación, generando situaciones concretas a través de intervenciones puntuales en el espacio público, propiciando procesos participativos y un análisis de las representaciones simbólicas de carácter crítico. Con esto intentamos una redefinición simbólica en el microterritorio social.

El discurso de la subalternidad, siendo el subalterno ya una figura histórica, tanto a nivel de representaciones culturales como de autorepresentaciones, se reconoce como una manera de existir en el mundo resistiendo al poder. Benita Perry ve, a pesar de la desigualdad estructural, a lo subalterno como la capacidad de acción cultural disidente, y al artista como trasmisor de dicha voz. Varias propuestas del arte activista en esta línea, demandan no solo tomarse los espacios sino transformarlos, midiendo su éxito en el impacto social logrado. Defienden la suplantación frente al simulacro del arte, argumentando que este último no logran realmente desestabilizar, no traen consecuencias reales, son un engaño temporal, es solo un juego. Frente a esta argumentación en Circuitos Cortos nos preguntamos: No es el arte de por si un simulacro? No es el artista simplemente un filtro perverso que se apropia y manipulas los enunciados? No es a través del juego que los niños a-prenden las reglas y códigos sociales?

Entendemos al arte capaz de producir un pensamiento teórico y práctico establecido en un nivel específico del conocimiento humano, que no es ni la ciencia, ni la política, y que puede transgredir los discursos establecidos, incluso el de la subalternidad en este caso. Sus relatos simbólicos, tienen la capacidad de recoger de manera ordenada, la experiencia de los sujetos de un contexto y tiempo determinados, brindándonos información del mundo, de las otras dimensiones de conocimiento que están fuera de la ciencia.

La subalternidad es algo emergente, volátil, fácilmente absorbido por el sistema dominante. El momento que la producción artística es escuchada por la sociedad, se legitima, es absorbida como producto cultural por la institución de manera cada vez mas voraz y rápida, es incluso “puesta de moda”, perdiendo así gran parte de su carácter disidente. El único modo de sobrevivencia de la subalternidad es su constante trasformación, manteniéndose en un campo ambiguo que le defienda de la categorización.

El arte, de por sí simulacro, tiene la capacidad de crear universos simbólicos paralelos al “real” o dominante. Y la potencialidad del simulacro, asumido como engaño, fake, juego temporal, brinda a quienes participa de él (sea de manera conciente o inconciente) la posibilidad de experimentar ese otro universo. El arte, como el juego, se permite acciones que no son posibles en otro contexto, protegidas por códigos sociales y legales propios de su medio. El arte vendría a ser el juego de los adultos y, en la confrontación en el juego es donde está el potencial trasformador.

El arte al trabajar con símbolos debe apostar por la subjetividad aún no cautiva por los mas media y el espectáculo, aún no teorizada por la ciencia. Contraponerse al vaciamiento de los signos del espectáculo, cargados de estereotipos y generalidades, logrando que lo crítico estético devenga político. El sujeto artista, con capacidad de intervención y creación de narraciones simbólicas es la figura capaz de mantener y/o producir la subjetividad. Vemos al arte, sus materialidades y gestos, como reconfigurador de los procesos de significación, mediador en la organización social de las imágenes, reforzando o cuestionando los códigos. El artista es capaz de establecer otros modos de reorganización de los signos, que le den una nueva experiencia al espectador. Y esta nueva subjetividad, al ser “narrada” se trasforma en conocimiento.

Claro que ahí se entra nuevamente en los juegos de poder simbólicos, siendo posible que la subjetividad y el conocimiento producido por el narrador artista vulva a legitimar, o no, un relato jerarquizarte. Es ahí donde es importante rescatar el valor de las diferencias, no entender a la subjetividad como única sino apostar por la pluralidad de la subjetividad, rescatar la noción de la diversidad frente a la de la igualdad, confrontar visiones, establecer distinciones, plantear no categorías absolutas sino contextuales.

Implica también no quedarse únicamente en la institución, que legitima discursos, sino apropiarse de escenarios ambulantes (espacio público, la radio, internet, revistas, etc.) interpelando así a distintos públicos. Un arte en transito. Un experimento. Un discurso infiltrado, en el “entre lugar” que abre líneas de fuga desde dentro del sistema al que se opone. De esta manera se puede trabajar la alteridad, a través de complejizar los juegos de identidad, de desorientar la linealidad, a través del error, lo difuso, lo rebelde, de lo que no se deja clasificar.

Noviembre 2008

Heutige Kunst als Strategie gegen den postkolonialen Prozesses und als Teil der Konstruktion einer Mestizo-Identität in Lateinamerika.

Der nachfolgende Text reflektiert, anhand der Kunst als Repräsentationssystem im postkolonialen Kontext, den Prozeß der Identitätskonstruktion des lateinamerikanischen Mestizen. Mestizen kann man hier verstehen als „gemischtrassigen“, die ein Ergebnis der Mischung von europäischen Eroberern, indigenen Einwohnern und afrikanischen Sklaven sind.

Die Annäherung an das Thema der Identitätskonstruktion des Mestizen (durch Kunst als Repräsentationssystem in der Gegenwart) wird durch zwei konkrete Beispiele verdeutlicht, die jeweils in zwei unterschiedlichen Ländern – Brasilien und Ecuador - in einem Zeitraum von 70 Jahren entstanden: Die Bewegung des Anthropophagismus (1928) in Zusammenhang mit dem Werk Parangolés (1964) von Helio Oiticica in Brasilien und die sozialen und politischen Gegebenheiten des Jahres 1999 in Ecuador, durch Aktionen von verschiedenen Künstlern, in besonders die Werke von Ana Fernandez. Trotz der örtlichen, der zeitlichen und auch der sprachlichen Distanz, die zwischen den beiden Werken liegt, stellen sie dennoch beide Antworten und Strategien gegen die westliche symbolische Hegemonie dar, die aus einer vergleichbaren Geschichte der (Post-) Kolonialisierung resultierte.

Miserablen, alles was sie uns getan hatten... Haben alles gestolt, alles.
Herr, ich habe Blut Tränen geweint! Blut Tränen!
Wegen unserer Währung, wegen unserer Identität!
Was sind wir jetzt? Ein Teil von den US Amerikaner...
Wir bleiben als ob wir eine Kolonie der gringos wären!
Jetzt sind wir nichts!
Mit unserer Währung könnten wir einkaufen gehen,
mit unsere Identität... unsere Sucre... diese ist die Geschichte,
Sucre war unsere Geschichte und wird es sein bis zum Tot!
Wir Können nicht so wechseln, wir sind Ecuadorianern,
und wer es so wirklich fühlt, muss weiter sagen Ich bin Ecuadorianer.
Jetzt mussen wir auch Englisch lernen, haben wir kein Wahl mehr.
Jetzt sind wir gringos unter Druck.
Ich bin in Trauer.
Wir alle sind in Trauer.
Aufwiedersehen!
Aufwiedersehen mein General!
Wir werden sterben gleich wie Ihnen mein General:
von Leid, von Hunger, von Notwendigkeit.
Aufwiedersehen!
Zitat einer Teilnehmerin an der Kunstaktion hasta la vista baby! der Künstlerin Ana Fernandez.
Quito, 9 September, 2000

1.- Postkolonialismus und Identität in Lateinamerika, die Problematik des Repräsentationssystems.

Der postkoloniale Diskurs, der die Grundlage der Cultural Studies bildet und dessen wichtigste Vertreter u. a. Homi Bhabha und Gayatri Spivak sind, hat „Andersheit“ oder „Differenz“ zum Zentralthema. Die postkoloniale Kritik ist eine Antwort auf den „wissenschaftlichen Rassimus“ des Westens und dessen Dominanz , gerechtfertigt durch eine sogenannte „Überlegenheit des Zivilisierten“ –und auf die materielle und symbolische Hegemonie, deren Folge die Vernichtung und Abwertung anderer Kulturen ist.

So definieren Maria do Mar Castro und Nikita Dhawan den postkolonialen Diskurs und die postkoloniale Kritik: „Postkoloniale Theorie fokussiert koloniale Diskurse und analysiert die Gewalt des Westens bei der Herstellung der so genannten Dritten Welt / Südens, die als präferiertes Forschungsobjekt figuriert. Ziel dieser Ausrichtung ist u.a. die Neudefinition fundamentaler Kategorien, mittels welcher der ‚Nicht-Westen‘ bisher konstruiert, wahrgenommen, festgeschrieben wurde. Postkoloniale Kritik stellt folglich einen widerständigen, antihegemonialen Gedankdiskurs dar, der sich insbesondere gegen epistemologische Ausschlussverfahren richtet.“

In dieser Arbeit wird der postkoloniale Diskurs aus der Perspektive des Repräsentationssystems analysiert. Die visuelle Kunst ist Teil dieses Repräsentationsystems. Die Einleitung dieser Analyse hat den Text „Ideologie, Identität, Repräsentation“ von Stuart Hall zur Grundlage.

Der Diskurs und die Praktiken der „Differenz“ und der „Andersheit“ haben den Westen schon seit Jahrhunderten fasziniert, aber in den letzten Jahrzehnten wurden diese auch zu einem sehr wichtigen Diskussionsthema in Amerika.
Doch, was ist diese „Differenz“? Woher kommt sie? Hall erklärt den Aufbau und die Bestimmung der „Differenz“ aus verschiedenen Blickpunkten: aus der Perspektive der Linguistik, der Anthropologie und der Psychoanalyse.

Aus der linguistischen Perspektive hält er sich an die Erklärung von de Sassure, die besagt, dass die Differenz essentiell ist für die Bedeutung. „Wir wissen was schwarz bedeutet, nicht weil es eine Essenz des Schwarzseins gibt, sondern weil wir mit seinem Gegenteil kontrastieren können: weiß.“4 Es gibt aber auch die anthropologische Erklärung: Differenz ist ein klassifikatorisches System. Es ist die Basis der symbolischen Ordnung, die wir Kultur nennen. Die psychoanalytische Erklärung besagt: „Das Andere“ ist die Basis für die Bildung des „Selbst“.
Demzufolge ist also alles was außerhalb des “Ichs” steht “Anders”. “Ich” oder “meine Gruppe” werden zum Maßstab der “Normalität” (und “Normalität” heisst aus westlichem Blickpunkt u.a. Weissheit, Zivilisation, gut, rational.) Wer beurteilt also die “Normalität”?

Sind diejenigen “normal”, die die Mehrheit repräsentieren? Dabei versteht man Mehrheit nicht im Sinne von Quantität, sonder von Macht. Egal aus welcher Perspektive die Differenz gesehen wird, kann man bereits feststellen, daß Differenz eine Kategorie von ‚besser‘ oder ‚schlechter‘ ist. Wie Derrida (1974) erklärte: ein Pol des Gegensatzpaares ist der Dominierende. So ergibt sich eine Machtbeziehung zwischen den Polen, zwischen den binären Oppositionen.

Das Spektakel des „Anderen“ erläutert explizit oder implizit das „Andere“, nämlich alles was „fremd“ oder „exotisch“ ist. Dieses Represäntationssystem der Differenz basiert auf einer Feststellung dessen, was das „sie“ gegenüber dem „wir“ wäre, und ist gekennzeichnet durch verschiedene Dimensionen der Differenz wie „Rasse“, Ethnizität, Hautfarbe, Sexualität, Geschlecht, Klasse.

In dieser Repräsentationspraxis sehen wir binäre, polarisierte Formen der Repräsentation: zivilisiert / primitiv, Weiße / Farbige, gut / schlecht, rational / irrational. Diese binären Gegensätze entweder / oder- Extreme mutieren zu einem reduktionistischen Mittel. Dieses Repräsentationssystem ist infolge dessen eine Stereotypisierung des „Anderen“.

Es heisst, das „Andere“ ist reduziert auf einige wenige Wesensmerkmale, die in der Natur, durch einige wenige, vereinfachte Charakteristika festgeschrieben sind . Die „Differenz“ wird „naturalisiert“. Wie Hall erläutert: „Die Logik der Naturalisierung ist: wenn Unterschiede zwischen Schwarzen und Weissen `kulturell´ sind, können sie modifiziert und verändert werden. Wenn sie jedoch ´natürlich´ sind, sind diese permanent und festgeschrieben.“5 Da diese Kondition „ewig“ fortdauert, spricht man im postkolonialen Diskurs von einer Art von „wissenschaftlichem Rassismus“. Die Stereotypen tauchen dann auf als ´rassisiertes Regime der Repräsentation`, wo Differenz reduziert, essentialisiert, naturalisiert und fixiert wird.

Stereotypisierung tritt dort in Erscheinung, wo es große Ungleichheiten in der Machtverteilung gibt. Ein Aspekt dieser Macht ist der Ethnozentrismus (Eurozentrismus) – die Anwendung der eigenen Kultur auf eine andere. Nach Derrida haben die binären Gegensätze Wir / Sie „nicht mit (...) friedlicher Koexistenz zu tun(haben)(...), sondern mit einer gewaltförmigen Hierarchie. Einer der beiden Begriffen regiert (...) den anderen oder hat die Oberhand“6.

Dyer erklärt auch wie sich die Stereotypisierung in Hegemonie verwandelt: „die Etablierung von Normalität (d.h. dessen, was als ´normal´ akzeptiert wird) durch soziale und Stereo – Typen (...) ein Aspekt der Verhaltensweise der vorherrschenden Gruppe (...), zu versuchen die ganze Gesellschaft nach der eigenen Weltsicht, dem eigenen Wertesystem, dem eigenen Empfinden und der eigenen Ideologie zu formen. So richtig ist diese Weltsicht für die herrschende Gruppe, dass sie sie für jeden so darstellt, wie sie ihr selbst erscheint: als ´natürlich´ und `unvermeidbar`- und in dem Maße, in dem sie damit Erfolg hat, etabliert sie ihre Hegemonie.“7 Hegemonie ist eine Form der Machtausübung.

Macht muss nicht nur im Sinne ökonomischer Ausbeutung oder physischen Zwangs, sondern auch im Umfassen der kulturellen oder symbolischen Sinne verstanden werden. Diese symbolische Macht wird durch die Praktiken der Repräsentation ausgeübt.

Stereotypisierung - die Festlegung der binären Gegensätze - sorgt auch durch symbolische und materielle Grenzen für die „Reinheit“ der Kategorien und gibt den Kulturen so ihre einmalige Bedeutung und Identität. Sie setzt die Grenzen der „Normalität“ fest. Was als „unrein“ oder „anormal“ erklärt wird, wird stigmatisiert und ausgegrenzt. Es ist die Praxis der ´Schließung´ und der ‚Ausschluss` von allem, was nicht dazu gehört. Beispielsweise ist die Schließung gegenüber Ausländern ein Prozeß der „Reinigung“.

Aber, was passiert wenn „Dinge“ in der falschen Kategorie auftauchen oder wenn sie in keine Kategorie passen? Zum Beispiel, die „gemischtrassigen“ Mulaten oder Mestizos. Sie repräsentieren eine instabilen, gefährliche, hybride Zone der Unbestimmtheit. Sie bewegen sich zwischen beiden Polen. Sie haben die kulturelle Ordnung gestört, die Tabus gebrochen. Sie sind die Verunreinigung.

Auf der Grundlage der bisherigen Argumentation wirft die Problematik dieses Textes folgende Fragen auf: Wie baut sich die Mestizo-Identität, d.h. das Ergebnis der Mischung von europäischen Eroberern, indigenen Einwohnern und afrikanischen Sklaven auf? Welchen Platz nehmen sie in dieser binären Polarisierung ein? Sind sie Teil des „zivilisierten, mächtigen Europas“ oder der „unterdrückten Indigenas und Schwarzen“? Welches Repräsentationssystem gilt in dieser „hybriden Zone der Unbestimmtheit“? Was für eine Rolle spielt die postkoloniale Kunst beim Aufbau des Repräsentationssystems?

Foucault und Gramsci behaupten, dass Macht nicht ausschließlich mit den Begriffen Gewalt und Zwang ausgeübt wird: Macht wirkt auch durch Verführung, Werben und Überredung, durch Gewinnung von Zustimmung.

Im Fall der lateinamerikanischen Mestizos gilt auch die Zweckmäßigkeit. Wie sichert man am besten das Überleben und die besseren Lebensbedingungen? Wenn man sich als Weisser oder als Indigena oder Schwarzer ausgibt? Welche Optionen blieben dem Mestizo , wenn er in der Grundschule lernte Spanien (dem Vaterland) für die Einführung der Zivilisation in dieses Gebiet zu danken, und Indigene zu schlagen, weil sie so etwas wie Lastentiere sind? Welche Option blieb ihm, wenn er nur mit einem europäischen Nachnamen das Recht auf Schule, Studium oder auf die Ausübung eines öffentlichen Amtes hatte? Lateinamerika ist eine Region, in der die soziale Akzeptanz über die Hautfarbe, die Besonderheiten der Umgangssprache und den Nachnamen determiniert ist.

Aus diesen ersichtlichen Gründen haben Mestizen oder Mulaten ihre indigene oder schwarze Kultur und Abstammung verneint - und verneinen diese auch heute noch. Demzufolge sind viele kulturelle Ausdrucksweisen der einheimischen Völker verschwunden oder unter europäischen Weissen untergetaucht (Synkretismus), wurden marginalisiert oder aus dem “Untergrund” heraus praktiziert. Die ursprüngliche Kunst wurde „Folklore“ genannt, gemessen an den Kunstparametern der „europäischen Hochkultur“. So sind viele der lateinamerikanischen Kunstwerke, so wie die meisten kulturellen Produkte, u.a. auch Wirtschafts-, Sozial- und Regierungsmodelle eine (oft sehr schlecht gelungene) Abschrift der Systeme, Modelle und “Machensarten” Europas.

Der Prozeß dauerte Jahrhunderte, bis die Mestizen die Folgen und Ergebnisse der Kolonialisierung erkannt und bewußt aufgenommen haben. Es dauerte Jahrhunderte bis die Mestizos, Indigenas und Afrikaner verstanden hatten , dass die „Weltgeschichte“ relativ und nicht objektiv ist; dass diese ausschließlich von den „Einen“ und nicht von den „Anderen“ erzählt wird.

Wir wissen dennoch, dass wir nicht das gleiche binäre westliche System der Stereotypisierung seitenverkehrt wiederholen und anwenden dürfen, sondern, dass die beste Art der Umwandlung Verständnis und Bewußtsein der Machtverfahren ist.

Wie Homi Babha bemerkte, ist es kompliziert den kolonialen Diskurs zu begreifen, ohne dass der Herrschende ebenfalls strategisch darin plaziert wird. „Macht wirkt nicht nur durch Einschränkung und Verhinderung, sie ist auch produktiv. Sie produziert neue Diskurse, neue Arten von Wissen (Orientalismus), neue Gegenstände des Wissens (den Orient), sie formt neue Praktiken (Kolonisierung) und Institutionen (die koloniale Regierung). Sie operiert sowohl auf einer Mikroebene (...) als auch in Form von weiterreichenden Strategien.

Die Kreisförmigkeit der Macht ist besonders wichtig im Kontext von Repräsentation.

In der lateinamerikanischen Kunst wurde insbesondere im letzten Jahrhundert immer wieder das Thema des postkolonialen Diskurses aufgenommen. Mehrere Künstler haben mit Unterstützung von Philosophen, Soziologen, Anthropologen, Gegenstrategien für das Repräsentationssystem aufgrund der Stereotypisierung der „Dritten Welt“ aufgestellt. Gemäß dem Konzept von Maria do Mar Castro und Nikita Dhawan wurden sie zu Figuren des „Subalternen“. Sie durchbrechen Stereotypen, bringen das Element der Groteske ein, der Provokation, des Ungehorsams, des Aus-dem-Rahmen-Fallens, des konstanten Bruchs. "Während das System unsere Sprache einnimmt und die Ästhetik (Form) von der Ethik (Inhalt) und den inhaltlichen Strategien trennt, integrieren wir und machen wir den Zusammenhang zwischen Ästhetik, Ethik und politischen Strategien sichtbar.

Mehrere Wege schlugen diese Gegenstrategien ein, u.a. die Traskodierung. Dabei geht es um die Aneignung einer existierenden Bedeutung, in dem man diese neu besetzt. Beispielsweise die Performance der ecuatorianischen Künstlerin Ana Fernandez, die nachfolgend beschrieben wird.

Eine weitere Gegenstrategie wäre - wie im Manifiesto Antropófago von Oswald de Andrade präsentiert - die Umkehrung der Bewertung der alltagskulturellen Stereotypen. In beiden Fälle geht es darum, Stereotypen gegen sich selbst wirken zu lassen; d.h., die rassistische Differenz oder die symbolische Hegemonie bewußt in Frage zu stellen. Eine gute Taktik hierfür ist der Humor und die Ambivalenz.

Bei den nachfolgenden Beispielen – Manifiesto Antropófago von Andrade in Zusammenhang mit Parangolés von Oiticica in den 60er Jahren in Brasilien und Tiro al Banco von Marcelo Aguirre und Hasta la vista Baby von Ana Fernandez während der Banken- und Dollarisierungskrise in Ecuador im Jahre 1999 – verwischt die „Mestizenkunst“ die Grenze zwischen „populärer“ und „hoher“ Kultur, stellt den Kollektivismus der “Originalität” und dem ”Autorenwerk” der westlichen Kunst gegenüber, hinterfragt so das Konzept der Kunst als solcher.


2.- Vom Manifiesto Antropófago bis zur Helio Oiticicas Parangolés in der brasilianischen Kunst

2.1.- Die Anthropophagie

1928 schrieb Oswald de Andrade das Manifiesto Antropófago (auf Englisch mit dem Titel Cannibal Manifesto erschienen) und so wurden sowohl der Club de Antropofagia als auch die Zeitschrift, Revista de Antropofagia, in der das Manifest auch zum ersten Mal veröffentlicht würde, gegründet.

Von seinem brasilianischen Kontext aus betrachtet , ist das Manifiesto Antropófago für ganz Lateinamerika beim Aufbau die nationale Identität zutreffend, die durch eine kulturelle Vermischung Indigener, Afrikaner und Europäer als Folge einer barbarischen Eroberung, der Unterdrückung der Urbevölkerung und der Importation afrikanischer Sklaven, gekennzeichnet ist. Die Phase der Anthropophagie hebt den gewaltigen Widerspruch zwischen zwei Kulturen noch mal hervor: Die primitive (die Indigenen Amerikas und die Afrikaner) und die Latina (vom europäischem kulturellen Erbe). Gleichzeitig ist es ein Vorschlag des Bewusßtwerdens und der Ausgeglichenheit zwischen der Aufwertung des Primitiven und der selektiven Assimilierung des europäischen Erbes, dessen Überlegenheit als Rasse und zivilisiertes Volk in Frage gestellt wird.

Mit einer beeindruckenden Ausdrucksweise verarbeitet der Text die eurozentrische und negative Auffassung der Anthropophagie als Metapher für einen kritischen Prozeß der Herausbildung der brasilianischen Kultur. Wenn für den zivilisierten Mann der amerikanische Mensch als Wilder galt - mit anderen Worten als Unterlegener, weil er Kannibalismus praktiziert hat - ist es in der positiven und innovativen Sichtweise Andrades, ausgerechnet unser kannibalistischer Charakter, der uns auf einer kulturellen Sphäre, die kritische Assimilierung europäischer Ideen und Schemata erlaubt.

Als Anthropophagen sind wir fähig, die importierten Formen zu verdauen, um etwas authentisch Nationales hervorzubringen ohne in ein altertümliche Modell, welches für lange Zeit die Kunst der kolonialen Epoche und die akademische Kunst des XIX. und XX. Jahrhunderts dominierte, zurückzufallen.
Der Vorschlag des Manifestes zeichnet sich durch eine doppelte Berufung aus: Das künstlerische Milieu Brasiliens zu erneuern, in dem es in Kontakt mit den verschiedenen Sprachen/Ausdrucksweisen der europäischen Avantgarde steht, und gleichzeitig den Blick auf Brasilien auf ein Projekt der die Schöpfung einer autonomen brasilianischen Kunst bewußt ist, zu richten. Gleichzeitig ist es ein Vorschlag des Ausgleichens zwischen zwei Neigungen – internationalistisch und nationalistisch. Aber die Anspannung zwischen einer „zivilisierten und intellektuellen Kultur“ der Kolonisatoren und der „nativen und primitiven“ der Kolonialisierten sucht nicht „eine harmonische Übereinstimmung, die in der Wirklichkeit dank eines Prozesses der spontanen Assimilierung zwischen 'la selva y la escuela' ( Urwald und Schule)“ wie Benedito Nunes11 bemerkte; es ist eher so, dass Andrade, ohne die utopischen Ideale der Synthese zwischen dem europäischen Modell und der Erfahrung des Primitiv-Seins ganz aufzugeben, nichtsdestotrotz den Primivitivismus als eine selektive und kritische Waffe als Vorbild eines Wilden der alles was ihn interessiert hinunterschlingt und assimiliert und alles andere zerstört, hinzufügt.

In seiner metaphorischen Sprache, voll mit dichterischen Aphorismen und Humor, taucht der Primitivismus auf wie ein Zeichen des Schluckens des Anderen, des Modernen und Zivilisierten: "Tupy, or not tupy that is the question. (...) Mich interessiert nur das, was nicht das Meine ist. Menschengesetzt. Menschenfressergesetz“12.

In diesem Sinne fungiert der Mythos, welcher irrational ist, sowohl als Kritik an der Geschichte Brasiliens und den Folgen von dessen kolonialer Vergangenheit, als auch als ein Versuch, einen utopischen Horizont herzustellen, in dem das Matriarchat der primitiven Gemeinschaft das patriarchale System der Bourgeoisie ersetzt: „Gegen alle Kateqisten, gegen alle Importeure eines vorgefertigten Bewußtseins, gegen Padre Vieira, gegen die altertümliche Elite, gegen die Wahrheit von missionierenden Völker, (...), Goethe, der Fürstenhof von don João VI (1767-1826), die soziale Wirklichkeit und ohne die Strafanstalten des Matriachats von Pindorama13".

Trotzdem geht es nicht darum sich ganz und gar der modernen, industrialisierten Zivilisation entgegenzustellen. Andrade glaubt, dass einige Vorteile daraus geschafft werden, die es erst ermöglichen, dass es primitive Formen der Existenz geben kann. Auf der anderen Seite, ist nur die Anthropophagie Idee in der Lage zwischen den positiven Elementen dieser Zivilisation zu unterscheiden und dabei zu eliminieren was ihn nicht interessiert und - endlich - die 'Revolução Caraíba' und ihren Neuen Mensch, den 'technifizierten Wilden' anzustrengen: „Die goldene Zeit angekündigt für Amerika. Die Goldene Zeit. Und die ganzen Girls.“14

Der Club de Antropofagia löst sich nach zwei Jahren wieder auf, aber in den 60er Jahren nehmen brasilianische Musiker, bildende Künstler, Filmemacher und Schriftsteller das Manifiesto Antropófago wieder auf und passen es an den aktuellen Kontext an. Aus dieser Suche nach einem neuen kulturellen Produkt als Frucht der kritischen Auswahl europäischer Einflüsse zusammen mit lokaler Produktion, wurde die Bewegung „Tropicalista“ geboren, die um die Auseinandersetzung mit den lokalen Lebensbedingungen, nicht die Rückwendung zu den eigenen Wurzeln im Sinne von Folklore, sondern die selbstbewußte, mit Aggression aber auch mit Lust vorgetragene Neudefinition der eigenen Kultur geht. Gilberto Gil und Caetano Veloso u.a. Musiker als auch bildende Künstler wie Lygia Clark, Cildo Meireles und Helio Oiticica sind nur einige Beispiele aus dieser Bewegung.

Die Institutionalisierung des Konzeptes von Antropofagia geschieht 1998, als die 24. Bienal International de Sao Paulo mit dem Titel "Antropofagia e Historias de Canibalismo" (Anthropophagie und andere Geschichten des Kannibalismus), mit den Aufbau einer anderen Weltgeschichte der Kunst, eine die nicht eurozentrisch geprägt ist, vorschlägt. Dort wurde die Erneuerung und interessanterweise auch die Internationalisierung Oswald de Andrade's Anthropophagie, organisiert.


2.2.- Die Parangolés von Helio Oiticica


Helio Oiticica (1937 – 1980) war einer der wichtigsten Vertreter der brasilianischen Avantgarde der sechziger und siebziger Jahre. Seine Bedeutung in lateinamerikanische Kunst könnte dem von Joseph Beuys für Europa entsprechen.

In seinen Werken koppelt Oiticica eine eigenständige Deutung künstlerischer Modernität mit spezifisch brasilianischen gesellschaftlichen Komponenten, die eine Satire auf die Klischees brasilianischer Kultur und einen Kommentar zu dem in der Dritten Welt herrschenden Konflikt zwischen Tradition und Technologie darstellen. Auch in späteren Arbeiten legt er viel Wert auf die Mitwirkung des Betrachters und regte ihn an, über die kulturellen, sozialen und ökonomischen Bedingungen Brasiliens zu reflektieren.

Wie seine ganze Generation, so war auch Oiticica von der Idee beseelt, dass man, um die Gesellschaft zu verwandeln, zunächst die Kultur verändern muss.

Oiticica künstlerische Produktion ist sehr umfangreich. Seine früheren Arbeiten, wie die Metaesquemas von 1957- 58, stehen in der Tradition des Konkretismus; sie können als radikale Reflexion über die Strukturkomponenten von Malerei (Farbe und Raum) und die Auflösung der zwischen ihnen bestehenden Spannungen verstanden werden. In einer wichtigen Serie mit dem Titel Bólides Mitte der 60er Jahre verwendete Oiticica Farbpigmente und mit Erde gefüllte Glasbehälter und Schachteln in der Absicht, der „Farbe eine originale Struktur . . . zu verleihen“.

In dieser Serie integriert der Künstler eine kritische Vision der Realität. Zum Beispiel die Box bólide 18 “Homenaje a Cara do Cavalo” arbeitet mit Zeitungsfotos eines erschossenen jungen Mannes. Cara do Cavalo, Bewohner einer Favela von Rio de Janeiro, verbrachte den größten Teil seines Lebens als Krimineller auf der Flucht vor der Polizei.

Die Freundschaft mit Personen, die gesellschaftliche Ächtung erfahren, ist für Oiticica von paradoxen Gefühlen begleitet, die als "ethisches Moment" großen Einfluß auf seine Kunst genommen haben:

"Hiermit wollte ich das, was ich als individuellen Sozialaufstand bezeichne, ehren: im Verhalten des marginalisierten Mannes gibt es einen Kontrast, einen ambivalenten Charakter; hinter einer großartigen Empfindlichkeit liegt ein hitziger Charakter und generell gesehen ist Kriminalität eine verzweifelte Suche nach Glück."

Aber es ist erst mit der Serie Parangolés, dass Oiticica das Konzept der Anthropophagie in seine Werke direkt integriert und Werke/Strategien der Antikunst (wobei Kunst im westlichen Sinne als Musealkunst gemeint ist) vorschlägt.

Mitte der 60iger Jahre laden seinen Kollegen Amilcar de Castro (1920 - 2002) und Jackson Ribeiro (1928 - ) Oiticica ein, um bei der Escuela de Samba Estação Primeira (Sambaschule Estação Primeira) in Mangueira mitzuarbeiten. So kommt Oiticica, der aus einer bürgerlichen, in Rio ansässigen Familie stammt ( Sohn des Entomologen, Fotografen und Malers José Oiticica Filho und der Enkel des Intellektuellen und Anarchisten José Oiticica), zum ersten Mal in direkten Kontakt mit der anderen Wirklichkeit Brasiliens - die der Favelas.
Die Erfahrung, die er in Mangueira macht, wo er einige Jahre lebt, beeinflußt den Rest seines Lebens und seiner Werke. Infolgedessen gibt Oiticica seine Suche innerhalb der „neokonkrete Bewegung“ auf; fortansehen sich seine Werke von der Architektur, den Menschen und dem Tanz der Favelas tief beeinflußt. Aus dieser Erfahrung mit der Gemeinschaft von Morro de Mangueira heraus, kommen Parangolés zur Welt.

In Morro da Mangueira verstand man unter `Parangolé` “die plötzliche Agitationoder das unerwartete Glücksgefühl”, sei es auf Grund einer Sambarunde oder aus Angst ausgelöst durch eine Polizeirazzia. Oiticica eignet sich diesen Ausdruck an und nennt seine Kunstsserie Parangolés, welche in enge Zusammenarbeit mit der „Escuela de Samba“ gemacht worden sind. Die Werke beinhalten einen Ausdruck kultureller Kollektivität und bestehen aus verschiedenen Schichten von Kleidungsstücken, Zelten, Umhängen und Bannern/Flaggen, die Elemente wie Farbe, Tanz, Gedichte und Musik miteinander verschmelzen.

Im November 1964 schrieb Oiticica: „Die Entdeckung dessen, was ich 'Parangolé' (Slangwort für eine Situation plötzlicher Verwirrung oder Aufregung unter Menschen) nenne, markiert einen entscheidenden Punkt und kennzeichnet eine bestimmte Position in der theoretischen Entwicklung meiner gesamten Erfahrung mit der Frage des Farbaufbaus im Raum, hauptsächlich in bezug auf eine Neudefinition dessen, was innerhalb eben dieser Erfahrung das plastische Objekt oder besser: das Werk wäre.

Später wird die Idee des Parangolés erweitert: "Von jetzt an werden ich dann alle die hier vorgelegten Prinzipien Parangolé nennen. [...]. Parangolé ist die Antikunst schlechthin; dazu versuche ich den reichweite Sinn der ´Aneignung´ auf die weltliche Dinge die auf der Straße, auf brachliegenden Arundstücken, den Feldern, nun ja, auf der Umgebung der ganzen Welt, auszudehnen[...]"

Die Ästhetik des Bauwesens innerhalb der Favela, Häuser, die ohne stadtbauliche Planung gebaut worden sind; Häuser die aus Abfällen aus Baustoff, Plastik, Karton und Blechdose geschaffen worden sind; wo die Menschen oftmals ohne Strom, Trinkwasser und Abwasser leben; wo die Menschen dicht gedrängt wohnen, wird in verschiedenen Werken Oiticicas widergespiegelt. Zum Beispiel benutzt Oiticica in einigen Parangolés ungewöhnliche Materialien und Stoffe wie mit Tierfutter gefüllte Sackleinen, um eine direkte Sozialkritik, eine eingängige, aber auch krasse Konnotation, die auf die Hungersnot in vielen Teilen Brasiliens bezogen ist, zum Ausdruck zu bringen.


Der Kontakt mit den Menschen von Mangueira, welche trotz ihrer „Marginalisierung“ das Leben mittels der fröhlichen Sambarhytmen erleben, beeinflußt Oiticica genauso tief. Als er die Parangolés mit der Samba in Beziehung bringt, spricht er über “eine wesentliche Notwendigkeit einer Ent-Intellektualisierung, einer geistigen Enthemmung, die Notwendigkeit eines freien Ausdrückens.”

Die Samba bringt die Teilnehmer zu einer echten Hingabe an den Rhythmus, zu einer kompletten und wesentlichen Identifizierung mit dem Rhythmus, so dass, während des Tanzes derIntellekt/Denkvermögen, wegen der Bilder, die beweglich, ständig improvisiert, schnell und nicht greifbar sind, versteckt bleibt. Diese Erfahrung der ausdrücklichen “Klarheit der Immanenz“20, die man durch den Tanz gewinnt, ist noch ein Prinzip von Parangolé.

Mittels diese Serie schlägt Oiticica dem Zuschauer vor, anstatt die Farbe bloß zu betrachten, sie anzuziehen. Diese einfache Tat, die den Zuschauer von der Dominanz der visuellen Sensation befreit, verwandelt das Werk in ein vollständiges Erlebnis für den Zuschauer (Teilnehmer). Die Teilnehmer fangen an, die Parangolés anzuziehen oder zu tragen, und versetzen sich dadurch in die Kunstaktion. Im Mittelpunkt des Parangolés stehen Interaktion, Bewegung und die Veränderung des Realitätsbewußtseins des Menschen.

Über den Ursprung der Schöpfung des Parangolés bemerkt der Kunstkritiker Mario Pedrosa: „Es war während der Einweihung in der Samba, dass der Künstler von der visuellen Erfahrung in ihrer Reinheit über zur Erfahrung des Taktes, der Bewegung, der sinnlichen Reibung der Materialien, in denen der ganzen Körper, der früher in einer aristokratischen Ferne des Sichtbares zusammengestellt wurde, wie eine Gesamtquelle für alles was sensorisch ist, eintritt."



Das heißt, dass der Parangolé mit einem in der Übertragung basierten Kommunikationsmodell abbricht. Bei den Parangolés wirkt auf eine sensorisch-körperliche Beteilung und nicht etwa eine mechanische. Weil er die physische Einmischung in das Kunstwerk vorschlägt, bricht Oiticica mit den bis dahin sehr festgelegten Parametern der «Kunstbetrachtung».

Die Schichten der Parangolés sind aus verschiedenen miteinander verbundenen farbige Tücher, die Nachdrucke von Wörtern oder gedrückten Fotos, die nur im Augenblick der menschlichen Bewegung entwickelt werden. Der Körper gewinnt an räumlicher Dynamik durch die Assoziation mit Tanz und Musik. Das Werk lebt von der körperlichen Beteiligung, wobei die Struktur von der Aktion abhängig ist.

Dadurch nimmt der Körper eigentlich ein Charakter des Erlebnis auf sich auf und bringt die visuelle, taktile und rhythmische Sinneseindrücke zusammen. Der Beteiligte wird selbst zu einem Kunstwerk (und nicht träger des Kunstwerkes) und bewältigt dadurch das eigene (westliche) Konzept der Kunst. Oiticica sagt, dass es um, „die Eingliederung des Körpers in das Werk und das Werk in den Körper geht“22.Und fügt hinzu: „Das Ziel ist es, dem Publikum die Gelegenheit zu geben, aufhören einfacher Zuschauer zu sein, von aussen, um Beteiligte bei der schöpferischen Handlung zu werden.“

Über die Notwendigkeit der Aktion erzählt Oiticica: “Die Aktivität des Zuschauers wenn er oder sie das Werk trägt, zeigt die ausdrucksvolle Gesamtheit des Werkes in seiner Struktur auf: dort findet die Struktur –im Sinne eines einprägsamen Vorgehens– das höchste Maß/Niveau an der eigenen expressiven Handlung. Die Aktion ist die rheine ausdrucksvolle Äußerung des Werkes.”23 Damit das Vorgehen sich abspielen kann, ist –ähnlich wie beim Tanzen– die kreative und spontane Beteiligung des Zuschauers.

Parangolé schlägt uns die Versetzung der Erfahrung vom Feld des Intellekts und der Rationalismus über zu einer kreativen und erlebten Behauptung, was nur durch die Radikalisierung des Erlebtes mittels die Manipulation, die Bewegung und die pluri-sensorische Nutzung des Werkes, vor.

Zurück zu Oiticica: “Was uns eben interessiert, ist diese ganze intellektuelle Schweinerei über Bord zu werfen oder sie den Vertretern alter überholter Kritik zu überlassen, um versuchen zu können, dem Individuum die Möglichkeit zu geben, zu experimentieren, aufzuhören Zuschauer zu sein und Beteiligte zu werden.”





Die Parangolés sind für Oiticica der Ablauf des Körpers im Raum, “Strukturen im Entstehen”, “offene Werke”, “vorderste Geste”, die nur ihrer Gesamtheit finden bei der aktiven Beteiligung derer, die sie anwenden.

Deswegen ist Parangolé kein “Werk” sondern ein “Ort” in dem die künstliche Erfahrung vereinigt. Sein Ziel ist die Intensivierung des Leben. Das Wichtige ist die Erschaffung von Räumen, die frei für die kreative Beteiligung und Schöpfung des Zuschauers sind. Der Zweck der Partizipation, so Oiticica, “den Mensch, das Individuum von heute die Möglichkeit zu geben, die ´Schöpfung zu erleben´ und durch seine Beteiligung etwas zu entdecken, was für ihn oder sie Sinn hat.”25

So wird der Beteiligte Ko – Autor des Werkes. Nach dem Anziehen eines Parangolés wird das Werk erst bei seiner Bewegung (tanzen, rennen, springen, Still sein, usw.), denn das ist ein Mittel des Eintauchens in der Gefühle, Intuition, Sehnen, Vorstellungsvermögen und Intelligenz derer, die das Werk erschaffen. In anderen Wörtern, das Werk ist einen Vorschlag des Mitwirkens mit dem Beteiligte und braucht eine “Vervollständigung”.

Noch mal Oiticica: “Der Beteiligte gibt den entsprechenden Bedeutungen. Etwas ist vom Künstler vorgesehen, aber die gegebene Bedeutungen sind die nicht vorausgesehenen, hervorrufenen Möglichkeiten des Werkes, was auch die nicht-Beteiligung und ihrer unzählige Möglichkeiten einschließt.”26

Nach der in der 60iger Bekanntmachung des “Todes des Zuschauers und des Geburtes des Beteiligtes”, sind es verschiedene Kanone des Konzeptes der traditionellen Kunst die in Frage gestellt werden; nun es ist nicht mehr “Werk” sondern “Ort”, nicht “Betrachtung” sondern “aktive und bewußte Beteiligung”, nicht “Originalität” sondern “Vervollständigung”, nicht “Autorschaft” sondern “Mitautorschaft” und folglich nichts bedeutet Parangolés auszustellen sondern nur: Parangolés erleben.




3.- Reflexionen über die Kunstproduktion im Zeitraum 1999-2000 in Ecuador

Im Jahr 1999 erlitt Ecuador die schlimmste Wirtschaftskrise seiner Geschichte: Bankrott von 17 Finanzinstitutionen, Einfrierung der Konten aller Ecuadorianer, die Abwertung der nationalen Währung, des Sucre, um mehr als 300% und die Ersetzung derselben durch den US-Dollar im Jahr 2000. Im Bezug auf diese Ereignisse nutzten viele Künstler und Künstlerinnen, hauptsächlich jene, die in Quito ansässig waren, die Gelegenheit, um durch ihre Kunst ein Mittel der Hinterfragung, der Reflexion, der Ironie, der Satire und des Protests zu schaffen.


3.1.- Der wirtschaftliche und politische Zusammenhang: Feriado Bancario und die Einführung des Dollar.

Im Mai 1999, unter der Regierung von Jamil Mahuad, wird in Ecuador der Feriado Bancario (Einstellung der Aktivitäten aller Finanzinstitutionen des Landes) durchgesetzt. Der sogenannte Feriado Bancario war eine Konsequenz der „Sanierungspolitik“, die seit Beginn der Regierung von Jamil Mahuad betrieben wurde. Diese bestand in der willkürlichen Vergabe von Geldern in Form von Darlehen an die Banken, um ihren Bankrott zu vermeiden.

Der Bankrott der Banken ist hauptsächlich durch zwei Faktoren zu erklären: zum einen die Créditos Vinculados, dabei wurden Kredite und Finanzierungen an Aktionäre, Verwalter oder Angestellte derselben Bank bzw. deren Verwandte vergeben. Viele dieser Kreditnehmer hatten keine Sicherheiten für die Rückzahlung der Kredite. Weiterhin hatte die Konzentration der Kredite auf bspw. eine einzige Firma, Schuld an dem Bankrott der Banken, denn die Bank war abhängig von der Zahlungsfähigkeit der bestimmten Firma. Die Situation führte dazu, dass viele Banken finanziell nicht mehr flüssig waren. Ein Teil der Gelder der Regierung, die zur Rettung der Banken bestimmt waren, wurde dazu verwendet, US-Dollars zu kaufen und diese im Ausland anzulegen, um rechtskräftige Kredite derselben Banken abzubezahlen; der Rest des Geldes verließ das Land, um die ausländischen Kredite der Bankkunden abzubezahlen. Dabei konnte die Zahlung von 1% der Kapitalsteuer vermieden werden und es wurde eine größere Sicherheit garantiert.

Die Zentralbank von Ecuador versuchte eine Abwertung der Währung zu verhindern. Zwischen August 1998 und Februar 1999 verkaufte die Bank 700 Mio. US-Dollar der Internationalen Währungsreserve.

Am Montag, den 8. März 1999, blieben zur allgemeinen Empörung der Bevölkerung alle Banken und Finanzinstitute geschlossen. Der Chef der Bankenaufsicht verkündete den Feriado Bancario, der sich nach vier Tagen in eine Beschlagnahmung der Konten im Bankwesen der Ecuadorianer verwandelte. Man erklärte die Einfrierung der Konten oberhalb von 500 US-Dollar, durch die fehlende Verfügbarkeit von Sucres in den Bankreserven.

Der Feriado Bancario, der zu Beginn für einen Tag angesetzt war, weitete sich auf eine Woche aus, und der Zeitraum der Einfrierung der Konten, der zu Beginn für eine Woche angesetzt war, wurde auf ein Jahr erhöht; und in einigen Fällen wurden sogar sieben bis zehn Jahre verfügt. Trotzdem gingen viele Banken bankrott (17 Finanzinstitutionen zwischen 1994 und 2001).

Die Regierung bildete die Agencia de Garantía de Depósitos (AGD), die es übernehmen sollte, den Kunden der bankrotten Banken ihr Geld zurückzugeben; ein Mechanismus, der die Bankiers von bestimmten Verantwortlichkeiten entband. Diese Institution gab sehr wenig Geld zurück, vielmehr fuhr sie fort, den Banken Kredite zuzuführen.

Seit dem Zusammenbruch der Finanzinstitutionen wuchs die Nervosität und das Mißtrauen; deshalb wurden nun verstärkt US-Dollars gekauft. Es kam zu einer beschleunigten Entwertung des Sucre: zwischen dem 29. Dezember 1999 und dem 6. Januar 2000 verlor der Sucre um 25,7% an Wert.

Die Kosten der Rettung der Banken waren enorm hoch. 1,9 Milliarden US-Dollar waren außer Landes gegangen, es gab eine Kapitalabwanderung von 1,07 Milliarden US-Dollar, um Auslandsschulden bei privaten Finanzträgern zu bedienen, weiterhin belief sich die Entwertung des Sucre zwischen Juli 1998 und Januar 2000 auf 367%. Zusammengerechnet beliefen sich die Kosten für die Rettung der Banken, in Form von Inflation, Entwertung, Krediten der Zentralbank an die Banken, Rezession, Anstieg der Arbeitslosigkeit und gesunkener Konsum durch die eingefrorenen Gelder, auf 6 Milliarden US-Dollar. Die Familien wurden ärmer, die öffentlichen Finanzen verschlechterten sich und die Ausgaben für Bildung, Gesundheit und Entwicklung von Landwirtschaft wurden stark gekürzt.

Am 9. Januar 2000 kündigte Mahuad die Einführung des US-Dollars als Geldmittel der ecuadorianischen Wirtschaft an; also die Ersetzung der Landeswährung, des Sucre, durch die Währung der USA, den Dollar. Für einen Zeitraum von acht Monaten blieb die Zirkulation der beiden Währungen erlaubt, doch seit dem 9. September hat der Sucre seinen kommerziellen Wert verloren. Dieses Ereignis kam für die ecuadorianische Bevölkerung der Beraubung eines sehr wichtigen Symbols ihrer nationalen Identität gleich. Es muss betont werden, dass es einige fundamentale Unterschiede zur Einführung des Euro in Europa gibt: die Einführung des Euro war eine gemeinsame Entscheidung von mehreren Ländern, eine neue Währung, die alle beteiligten Länder, als neues Identitätssymbol repräsentieren sollte; weiterhin stellt der Euro eine neue Kraft in der Weltwirtschaft dar. Dem Land Ecuador wurde im Gegensatz dazu eine schon existierende Währung aufgedrängt, deren Symbole der ecuadorianischen Geschichte völlig fremd sind. Die Dollarisierung beweist die Macht, die die USA über das Land hat.

Die Einführung des US-Dollars löste den Anstieg der Preise auf den internationalen Stand aus, trotzdem blieben die Löhne und Gehälter auf dem Stand von Sucres.

Die Einfrierung der Konten und die Einführung des Dollars machten Mahuad sehr unbeliebt, dies löste am 21. Januar 2000 seinen Sturz durch einen Teil der Bevölkerung aus.

3.2.- Der Position der Künstler

Die beiden Höhepunkte der größten Wirtschaftskrise in Ecuador, der Feriado Bancario und die Dollarisierung, wurden zur Quelle einer großen Anzahl künstlerischer Arbeiten. So meint der Künstler Marcelo Aguirre: "Momente der Krise sind immer die kreativsten.

Unter den extremen Umstände der Krise hörte man überall dort, wo sich Künstler trafen, das "wir müssen etwas tun". Das Café El Pobre Diablo war in jener Zeit einer der Orte, wo der Austausch zwischen Künstlern stattfand und wo, unter Leitung des Fotografen José Avilés, verschiedene künstlerische Vorschläge und Vorhaben geboren und organisiert wurden.
Die entstandenen Werke, die uns erlauben, mit Distanz, Humor und Ironie die kollektive Frustration zu betrachten, wurden in drei großen Aktionen vorgestellt:

"Bancos e Individuales" war eine Sammelausstellung, an der circa 30 Künstler beteiligt waren. Das Thema der Ausstellung bestand darin, "einen künstlerischen Eingriff an einer (Sitz-)Bank vorzunehmen", als Metapher für die Sanierung der (Geld-)Banken.

"TIRO AL BANCO" war eine Kunstaktion mit Teilnahme der Bevölkerung. Die Aktion wurde im Bankenviertel Quitos durchgeführt und bestand darin, einen Turm aus "künstlerisch bearbeiteten Bänken" zu bauen, um "Tiro al Banco" zu spielen. Die Aktion wurde von mehreren anderen Performances begleitet.

„hasta la vista, baby!“ ist eine Serie von Arbeiten und Aktionen zum Abschied vom Sucre - sein Tod, das Begräbnis und die Trauerfeier.
Erläuterungen zur Sprachverwendung

Da der Text in andere Sprachen übersetzt wird, ist es wichtig, einige Wortspiele, mit denen man bei den Titeln der Aktionen und der Werke gearbeitet hat, zu erläutern: die Doppeldeutigkeiten und die phonetische Ähnlichkeit bei bestimmten Wörtern, außerdem die Analogien zwischen unterschiedlichen Konzepten und Ideen.

Zum Beispiel das Wort Bank, das sowohl auf Spanisch wie auch auf Deutsch zwei Bedeutungen hat:
1.- Sitzgelegenheit
2.- Wirtschaftliche Institution, die als Mittler auf dem Geld- und Kapitalmarkt fungiert.

So ist die Bank, auf die man sich setzen kann, zu einer perfekten Metapher für die Bank als Finanzinstitution geworden.

"Tiro al blanco" heißen Ziel- und Schießspiele: der „Schuß ins Weiße“ (Im Spanischen trifft man nicht ins Schwarze, sondern ins Weiße). Das blanco (Weiß) ist außer der Farbe auch das Ziel bei Ziel- und Schießübungen. In dem Wortspiel wird bei dem Wort blanco das L weggelassen, was so ähnlich klingt, aber nun "Tiro al banco" heißt und damit bedeutet, dass die Bank das Ziel der Schüsse ist.

Der Sucre ist die ehemalige Währungseinheit Ecuadors. Er trägt diesen Namen zu Ehren von Marschall Antonio José de Sucre, des Befreiungskämpfers, der gemeinsam mit Simón Bolívar für die Unabhängigkeit kämpfte. Das Ein-Sucre-Stück trägt das Portrait dieser wichtigen Persönlichkeit.

Der Ausdruck "hasta la vista, baby!", wurde mehrfach in Hollywoodfilmen benutzt; immer dann, wenn der Held der Geschichte einen seiner vielen Feinde erledigt.
Das Verb congelar (= einfrieren) wurde während der Wirtschaftskrise benutzt, besonders beim Feriado Bancario. Es bezog sich hier auf den Stillstand der Geldgeschäfte, bzw. die Zurückhaltung von öffentlichen Geldern, Gehältern und Krediten. Es handelt sich um das Geld, das sich nicht mehr in Zirkulation befindet.

3.3.- Bancos e Individuales / TIRO AL BANCO / hasta la vista, baby!

Das Café Pobre Diablo hat schon mehrere sehr gut besuchte Ausstellungen und Konzerte in der Hauptstadt Quito veranstaltet. Da es sich um ein Café handelt, gab es keine institutionalisierte Perspektive, wie das beispielsweise in einer Galerie, einem Museum oder einem Kulturzentrum der Fall gewesen wäre. Der Pobre Diablo, der sich durch seine grün angestrichenen Bänkchen auszeichnet, rief verschiedene Künstler, etwa 25, dazu auf, an der Ausstellung

Bancos e Individuales mitzuwirken. Es wird im folgenden ein Ausschnitt des Aufrufs zitiert:

BANCOS E INDIVIDUALES
KREATIVE BANKEINLAGEN IM POBRE DIABLO

Angesichts der anerkannten Solvenz deiner hervorragenden individuellen Produktion laden wir dich ein, dein kreatives Kapital in einer kurzzeitigen Investition anzulegen; diese wird mit denen anderer Künstler zusammengebracht, um einen gemeinsamen Fonds in Form einer Ausstellung zu schaffen. Der Wertzuwachs wird am hohen Index des öffentlichen Echos gemessen, den die Ausstellung erreichen kann. Wir schlagen dir vor, deine Ideen für diese individuell-kollektive Transaktion "aufzutauen". Jeder teilnehmende Künstler soll dabei eine Bank (Schemel) vom Pobre Diablo "bearbeiten" und seinen Beitrag mit der Gestaltung eines Platzdeckchens ergänzen, welches die jeweilige Bank am betreffenden Tisch begleiten wird.

Die Produkte dieser Investition werden der Öffentlichkeit im Rahmen der Ausstellung Bancos e Individuales gezeigt, die vom 25. Mai bis zum 12. Juni im Pobre Diablo zu sehen sein wird.

Wir gewähren dir also einen Blankokredit für deine Ideen...damit du, dem entsprechend, was das Land braucht und dem Beispiel unserer Anführer folgend, machen kannst, was du willst.

Von diesem Moment an waren die Banken nicht mehr nur Anlass für Empörung, sondern gleichzeitig auch für das künstlerische Schaffen. An der Ausstellung nahmen um die 30 Künstler teil, die Bankier spielten und eine „symbolische Lesart“ der Krise anboten, die Krise also von ihren Symbolen her analysierten. Die Mehrheit dieser Arbeiten zeichnete sich durch eine bissige Kritik am in Mißkredit geratenen Bankensystem Ecuadors aus.

So tauchten am Abend des 25. Mai mehr als 30 Bänke auf, viele von den eingeladenen Künstlern und einige von spontanen Besuchern. Diese Bank z.B. war eingefroren, jene vergoldet, eine andere war krank, eine weitere unerreichbar oder beschissen... die Ausstellung kann mit dem Ausspruch aus einer Karikatur von Bonil zusammengefasst werden: "Banco...giéndose la plata." (Wortspiel mit: „Van cogiéndose la plata.“ – Nach und nach stecken sie sich das Geld ein.)

Diese Ausstellung war zweifellos eine der meistbesuchten des Jahres 1999: am Tag der Vernissage gingen die Besucher ein und aus, sie zwängten sich in die vollen Räume, um nach kurzer Zeit wieder rauszugehen und ein bisschen frische Luft zu schnappen. "Als ob man in der Schlange einer bankrotten Bank steht" sagte einer der Anwesenden.

Die Ausstellung war auch wichtig, weil sie in der Welt der Kunst eine relativ ungewöhnliche Erscheinung darstellte: die gemeinsame Teilnahme von anerkannten Künstlern und unbekannten Künstlern, etwa Studenten, und das fast Anonyme der Arbeiten. Es ging nicht darum, wer im Einzelnen teilgenommen hatte, sondern um die Wirkung der Werke in ihrer Gesamtheit. Alexis Moreano, Künstler und Mitorganisator der Ausstellung, schrieb darüber:

„Das Echo war ausgesprochen groß, in einer Zeit, in der die Leute nicht mal ins Stadion gehen. Es ist erreicht worden, dass die Kunst sich als eine unter vielen Möglichkeiten etabliert hat, mit deren Hilfe konkrete Probleme bearbeitet werden können, die eigentlich nichts mit Kunst zu tun haben. Mit Hilfe der Kunst können die Dinge mit mehr Frische und Distanz betrachtet werden. Doch auch in Bezug auf das Thema Kunst im allgemeinen hat die Ausstellung etwas Bemerkenswertes erreicht: es gab beeindruckende Besucherzahlen, und man hat erreicht, dass die "Neuen Meister" gemeinsam mit „grünem Gemüse“, von dem noch niemand gehört hat, an der Ausstellung teilnahmen. Die ausgestellten Arbeiten waren nicht unterzeichnet, so dass die Aufmerksamkeit mehr auf die Ganzheit der Ausstellung gerichtet war und nicht darauf, wer an ihr teilnimmt. Es hat sich gezeigt, dass Gemeinschaftsaktionen möglich sind, dass diese Art der Arbeit funktionieren kann. Die Ausstellung war beeindruckend, überzeugend und gut organisiert.

Es muß betont werden, dass das gemeinsame Vorhaben der Künstler, dieselbe Idee zu verwirklichen, eine seltene Sache ist. Oft ziehen sich Künstler in die `inspirierende Einsamkeit` zurück, anstatt Ideen und Vorhaben öffentlich zu diskutieren und umzusetzen. Andererseits ist dieses Phänomen des Zusammenrückens typisch für Zeiten der Krise, in denen sich die Betroffenen immer auf die ein oder andere Art vereinen.

Die offene Kunstaktion "Tiro al Banco" ging auf eine Idee von Marcelo Aguirre30 zurück und wurde hauptsächlich über das Radio und die Presse propagiert. Die ganze Bevölkerung wurde zur Teilnahme an der Aktion aufgerufen. Diese sollte auf einer kleinen Plaza in der Avenida Amazonas stattfinden, in welcher sich verschiedene Bankinstitutionen befinden. Es folgt ein Zitat aus dem Aufruf: "Die beschissene Situation des Landes und die Bereitwilligkeit, mit der die Regierung kleinen mächtigen Gruppen Gefallen tut, kann uns nicht kalt lassen. Wir laden Sie ein, Ihre Ideen aufzutauen und zu sagen, was Sie sagen müssen. Machen Sie mit bei "Tiro al Banco"; einer öffenenen Kunstaktion, bei der wir alle die Möglichkeit haben, im Rahmen einer öffentlichen Veranstaltung unseren Frustrationsgefühlen (...), die durch den Staat hervorgerufen wurden, Luft zu machen......Am Freitag, den 28. Mai, werden SIE der Protagonist sein!!! Greifen Sie ein! Nehmen Sie sich ein Bänkchen von zu Hause mit und bringen Sie es mit zu TIRO AL BANCO um 15:00 Uhr, um einen großen Bank-Turm zu bauen! Ein gemeinsames Kunstwerk, damit Sie diesen Herren sagen können, was jeder so für sich denkt. Malen Sie Ihre Bank an, bauen Sie sie um, machen Sie sie kaputt, zerkratzen Sie sie, treten Sie sie...machen Sie, was sie wollen. Aber tun Sie es!! Um Gottes Willen, bleiben Sie bloß nicht sitzen!“ Am 28. Mai kamen mehrere Künstler und andere Quiteños mit ihren kleinen Bänken auf die Plaza an der Avenida Amazonas. Der Bank-Turm wuchs: 50 Holzbänkchen, bearbeitet und mit Schildern versehen, bildeten das "blanco" (Weiss = Zielscheibe) für Eier und Tomaten, die verteilt wurden, um ein bisschen Schwung in das Treffen zu bringen. Parallel dazu wurden andere Aktionen veranstaltet: z.B. wurde von der Künstlerin Maria Dolores Sevilla Wassereis verkauft, in dem nach einigem Lutschen ein Geldstück zum Vorschein kam; als Metapher für das eingefrorene Geld. Von der Künstlerin Ana Fernandéz wurde ein Bankschalter aufgebaut: "Bancome: Wir schlucken, was wir können", und in den Ansparverträgen wurde folgendes erklärt: " Die Bank erklärt sich nach 90 Tagen bereit, die Regierung anzuklagen und die notwendigen Fonds einzuklagen. Falls die Regierung nicht darauf eingeht, wird die Bank versuchen, einen Bürgerkrieg anzuzetteln. Die Bank garantiert, dass Sie Frustrationen, Schulden, neue Probleme und Komplikationen, Partnerschaftskonflikte sowie schlimme Schäden an Körper und Geist anhäufen können." Weiterhin gab es russisches Roulette, auf dem Fotos von Politikern angebracht waren, die als Zielscheibe dienten (diese Aktion wurde von José Avilés initiiert), sowie weitere Aktionen. Trotz des Aufrufs an die Bevölkerung hatte die Aktion nicht den erhofften Zulauf. "Es ist, als ob eine starke Apathie die Leute eingewickelt hätte, sagte Marcelo Aguirre.

Die ecuadorianische Währung, der Sucre, hörte an diesem Tag auf zu existieren.
Bei dieser Kunstaktion wird die Währung, der Sucre, direkt durch den Marschall Antonio José de Sucre repräsentiert. Sucre ist in Ecuador von starker symbolischer Bedeutung, denn er repräsentiert die Freiheit der Nation. Ein Künstlergruppe, von denen viele an der Ausstellung "Bancos e Individuales" teilgenommen hatten, stellte eine Reihe von Arbeiten vor, die auf den Tod Sucres anspielten; dieser geht an der aufgezwungenen nordamerikanischen Währung, Wirtschaft und den dazugehörigen Symbolen zugrunde.

Am frühen Morgen des 9. September riefen Künstler und verschiedene Organisationen den Nationaltrauertag aus. Die Künstlerin Ana Fernández32 organisierte einen Beerdigungszug, den sie, in der Verkleidung von Marschall Sucre, anführte. Der Marsch führte durch das ganze koloniale Zentrum von Quito; einen sehr lebendigen Teil der Stadt, in dem viele Menschen unterschiedlicher


sozialer Klassen und Ethnien aufeinandertreffen; dort befindet sich auch das Zentrum des sowohl formellen wie auch informellen Handels, die Verwaltungsgebäude und die wichtigsten Kirchen und Plazas. Der Marsch führte von der Zentralbank, von diesem Tag an Ex-Ausgabestelle der Nationalwährung, vorbei an der wichtigsten Plazas Quitos, der Plaza de la Independencia (dort befindet sich der Regierungspalast), bis zum San-Diego-Friedhof, einem der ältesten und wichtigsten der Stadt - wo die " heilige Beisetzung der sterblichen Hülle Sucres" stattfinden sollte. Die Bevölkerung wurde zur Teilnahme aufgerufen und sollte mitbringen, was ihr angemessen erschien: Kerzen, Blumen, Särge, Kostüme, Trommeln und Klageweiber.

Der Zug wurde von verschiedenen anderen Künstlern aus Quito begleitet, die weitere Aktionen vorbereitet hatten. Zum Beispiel wusch Marcelo Aguirre die Fahne Ecuadors in den verschiedenen Brunnen, die auf dem Weg lagen, um symbolisch zu versuchen, den ganzen Dreck und die Korruption vom Land abzuwaschen.

Der Marsch, der Sucre das letzten Geleit gab, fand einen großen Widerhall in der
Bevölkerung. Fliegende Händler und Passanten reihten sich spontan in den Zug ein und fingen an, sich aktiv zu beteiligen: es wurde die Nationalhymne gesungen, die Regierung und die Korruption beschimpft, gegen die Einführung der US-Währung gewettert, der Nationalheld Sucre geehrt und aller Unzufriedenheit und Schmerzen der Situation Luft gemacht. Die anfänglichen Zuschauer wurden also zu direkten Ausführenden. Die Grenzen der Kunstaktion wurden schnell gesprengt, sie wurde zu einer wirklichen Demonstration der Bürger. Der simulierte Trauerzug war von den Demonstranten als bedeutendes emotionelles Zeichen aufgenommen worden. Der San-Diego-Friedhof, wo dassymbolische und endgültige Begräbnis Sucres stattfinden sollte, verwandelte sich in einen Ort der kollektiven Euphorie: es erklangen Trommeln und Flöten, es wurden patriotische, wütende Reden gehalten - und es fehlte nicht an aufrichtigen Klagen einer Bevölkerung, die sich malträtiert und ausgenommen fühlte.

Die Aktion wurde nun nicht mehr durch die Künstlerin geführt, die den Ort des Begräbnisses schon benannt hatte, sondern durch die vielen Leute, die bis zum Grab Velasco Ibarras (Ex-Präsident, Populist, der 5 mal das Land regiert hatte) marschierten, an dessen Seite der Sucre begraben werden sollte.



Zwei weitere bedeutende Akte dieses Events mit direkter Auswirkung auf die Bevölkerung waren die Herstellung und Verteilung von T-Shirts mit dem Satz "Ich habe den Tod des Sucre miterlebt" und die anonyme Abänderung des Straßenschilds An diesem Abend zeigten mehr als waren "die gleichen wie immer", jener kleine Kreis von Künstlern und deren Anhang, der zu allen Ausstellungseröffnungen erscheint.


Am "Parque Sucre", der "Dollar Park" getauft wurde. Künstler im Pobre Diablo ihre Werke zur Verabschiedung und zum Begräbnis des Sucre. Die Besucher an jenem Abend.

3.4.- Der Künstler als politischer Aktivist?

Wenn die Politik der Teil des öffentlichen Lebens ist, der das Zusammenleben der Menschen in einem Staat und die Beziehungen der Staaten untereinander bestimmt33, ist jeder Akt politisch, besonders die Kunst.

Im konkreten Fall von Bancos e Individiales; TIRO AL BANCO und hasta la vista, baby!, gibt es einen klaren und direkten Kritikpunkt, seitens einer Künstlergruppe, gegen die politisch-wirtschaftliche Situation im Land Ecuador und die Beziehung dieses Landes zu einem anderen Land, den USA.

Aber was ist das für eine Künstlergruppe? oder besser gesagt, wen repräsentiert sie?

Die Künstlergruppe repräsentierte keine bestimmte Ideologie, noch weniger eine politische Partei, so wie es einst in Russland oder im mexikanischen Muralismus geschah. Die Theorie von Benjamin, die den Künstler solidarisch und aktiv mit dem Proletariat vereinigt, trifft hier nicht zu. In Ecuador besitzt jeglicher politischer Diskurs so wenig Glaubwürdigkeit in der Bevölkerung, dass es nicht besonders wirksam wäre, eine Parteiposition zu übernehmen. Dies war auch nie die Intention gewesen. Es ist offensichtlich, dass die wirtschaftlich-politische Führung in Frage gestellt wurde, aber es muss auch klargestellt werden, dass es sich nicht um eine politische Repräsentation und noch weniger um Indoktrination handelte. Ein Zitat von Aguirre zur Aktion "Tiro al Banco" bestätigt dies: "Diese Aktion gehört nicht zu irgendeinem Gremium und sie trägt auch keinen demagogischen, politischen Diskurs. Sie beabsichtigt lediglich, gewisse Zweifel in der Bevölkerung zu wecken, mittels Ironie und Satire, um eine Reaktion zu provozieren. In einer anderen Zeitschrift stellt er folgendes klar: "Diese Kunstaktion schlägt keinen strukturellen Wandel vor und verfolgt auch keine anderen großartigen Ziele, sondern will einfach dazu anregen, dass jeder seine Verantwortung erkennen und seiner Eigenschaft als Staatsbürger gerecht werden sollte; in einer Krise, die alle betrifft.

In diesem Fall kann man auch nicht den Diskurs von Foster36 anbringen, bei dem der Künstler immer als Teil der dominanten Kultur bezeichnet wird. Der Künstler sollte sich, laut Foster, mit den Unterdrückten und Opfern (den "Anderen") dieser dominanten Kultur vereinen. Doch in der konkreten politischen Lage in Ecuador stellt sich die Frage: Wer sind die "Einen" und wer die "Anderen"?

Wie in jedem sozialen Konflikt der Gegenwart sind die Grenzen der Kategorien nicht ganz klar; wir können nur von Allgemeinem sprechen. Im Fall der beschriebenen politischen Lage könnte man den postkolonialistischen Diskurs der "Andersheit" anbringen, der dem der "Minderheit" entspricht. Dann kann man feststellen, dass die "Einen" diejenigen wären, die die höchste Macht im Land innehaben, also die Regierung (politische Macht) und die Besitzer der Banken, die gleichzeitig Besitzer der wichtigsten Firmen und Konzerne sind (wirtschaftliche Macht). Auch wirtschaftliche und politische Macht wiederum sind quasi untrennbar miteinander verflochten; es sind dieselben Leute, die das Machtmonopol innehaben. Die „Einen“ sind also vielleicht 5-10 Familien in Ecuador. Und die "Anderen" wären der Rest der Bevölkerung; alle die, die ein Konto auf der Bank hatten: Akademiker, Arbeiter, Bauern, Indigene, Künstler, Schwarze, Studenten, etc.

Wenn man die Theorie von Renée Green37 weiterführt, in der der Künstler einer „Minderheit“ die Möglichkeit gibt, sich auszudrücken, wären die Künstler ein Teil dieser „Minderheit“ und somit auch des Volkes. In dem Gespräch "Das politische Potential der Kunst", zwischen Benjamin Buchloh, Catherin David und Jean-Francois Chevrier, das in dem Buch Documenta X Politics Poetics erschien, ist dies keine quantitative oder statistische, sondern eine ökonomische und kulturelle Größe, eine Anhäufung von Macht.

Die Wichtigkeit dieser Werkserien besteht gerade darin, dass sie keinen anthropologischen oder ethnografischen Charakter haben, also nicht von außen betrachten, sondern dass sie von den "Anderen" selbst verfasst wurden. Die Künstler geben sich selbst die Möglichkeit, als Teil des Volkes aufzutreten und Stimmungen auszudrücken. Durch die Diversität und Breite der Gruppe der „Anderen“ wäre es natürlich gewagt zu sagen, dass das Kunstwerk alle gleich repräsentiert, aber es bringt ein kollektives Gefühl auf den Punkt: die Frustration und die Wut, sich von der Regierung und dem Bankenwesen betrogen und ausgenutzt zu fühlen.

Hatte die künstlerische Produktion eine soziale oder kulturelle Relevanz?
Es ist wichtig zu betonen, dass die gesamte Produktion der drei Serien einen nicht-institutionellen Charakter hatte. Es gab keine vorherige Auslese von dem, was gezeigt werden sollte und was nicht, wie es durch Kuratoren in Galerien, Museen oder Kulturzentren der Fall gewesen wäre. Also waren die Künstler in ihrem Tun sehr frei; ihre Arbeiten wurden ohne Einschränkungen gezeigt und die Betrachter konnten ebenso auf die Arbeiten reagieren. Die drei Aktionen fanden allesamt entweder auf der Strasse oder in dem Café El Pobre Diablo statt. Dieses Vorgehen stellt eine direkte Beziehung zwischen dem Künstler und der Gemeinschaft her. Die Kunstproduktion fand außerhalb eines institutionellen Rahmens statt und fand auch außerhalb von Institutionen ihr Publikum und ihr Echo.

Zweitens ist eine Veranstaltung wie Bancos e Individuales sehr wichtig, weil man das Künstlerego abgelegt und sich gemeinsam für ein Vorhaben engagiert hat.

Drittens, bei dem Marsch hasta la vista, baby!, bei dem alle Erwartungen, übertroffen wurden, ist der Fakt von Bedeutung, dass eine Kunstaktion ihre Grenzen gesprengt hat und zu einer Aktion auch der Bevölkerung wurde. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischten sich. Die künstlerische Aktion, quasi ein Schauspiel, eine Simulation, wurde von den Zuschauern bzw. Teilnehmern aufgenommen und verwandelte sich vom Schein zum Sein, zu einem „gelebten Schauspiel“. Die Fähigkeit, einen symbolischen Akt als Eigenes zu erleben und zu erfahren - Teil des Erbes der indigenen Kultur und in der mestizischen Kultur am Verschwinden - wurde durch diese Kunstaktion wiederbelebt. Der Unterschied bei "Tiro al Banco" war die Verwendung von abstrakteren Metaphern und Symbolen; dies war wahrscheinlich der Grund für die geringere Beteiligung der Bevölkerung an der Aktion. Bei dem Marsch "hasta la vista, baby!" war das Symbol stark, klar und fest verankert im kollektiven Geschichtsbewußtsein.

Als vierten Punkt ist anzumerken, dass man im gesellschaftlichen Bereich die starke Präsenz der Künstlergruppe, die sich als politische Aktivisten für sozialen Wandel einsetzte, wahrgenommen hat.

Diese Kunstproduktionen waren ein kleiner Teil einer Reihe von Demonstrationen, die von der gesamten Bevölkerung bzw. seitens der politischen Parteien, Gremien, Vereinigungen, Indigenen, Studenten, Bauern etc. durchgeführt wurden. Was folgte, ging in die Geschichte des Landes ein: der Sturz der Regierung Mahuads. So wurde zwischen dem 19. und 21. Januar 2000 durch eine Reihe von Protestmärschen, bei denen in Quito ca.10 000 Demonstranten teilnahmen, der Sturz Mahuads erreicht. Am 21. Januar erlaubte die Armee den Demonstranten, ins Parlament einzudringen und die Regierung zu entmachten; es bildete sich die Junta de Salvación Nacional (Junta zur Nationalen Rettung), ein Triumvirat, bestehend aus einem Oberst (Gutiérrez), dem Präsidenten des Dachverbands von Indígenaorganisationen (Vargas) und dem Präsidenten des Obersten Gerichtshofs (Solórzano), die vorübergehend die Macht übernahmen.

Man könnte also sagen, dass die Stimme der "Anderen" gehört wurde, doch ihre Repräsentanten übernahmen die Macht und verwandelten sich in die "Einen". Sie vereinten sich mit den "Einen" von vorher und führen nun die Befehle der "Hyper-Einen" (USA) aus. Die Bevölkerung gehört weiterhin zu den "Anderen". Viele Menschen in Ecuador haben immer noch nicht ihr Geld zurück, und die Einführung des US-Dollars ist ein Machtmechanismus, der sich auch auf die „anderen“ lateinamerikanischen Länder ausbreiten kann.

4.- Schlußfolgerungen: Vergleichende Analyse von den Parangolés von Helio Oiticica und hasta la vista baby! von Ana Fernandez mit besonderem Bezug auf die Identitätskonstruktion des Mestizen in der Gegenwart.

Zwei Beispiele der „partizipativen Werke“ oder „Kunst als Erfahrung“ wurden bereits beschrieben. Beide haben sich in unterschiedlichen Kontexten entwickelt: die Parangolés von Oiticica, die in Morro de Mangueira enstanden und Teil des Movimiento Tropicalista im Brasilien der 60er Jahren bildeten, welches sich wiederum auf die Idee des Manifiesto Antropófago (1928) von Oswald de Andrade bezogen. hasta la vista baby! von Ana Fernandez bildet Teil der Kunstaktionen, die in Quito in Jahr 1999 stattfanden und eine Reaktion auf die wirtschaftliche und identitäre Krise darstellen, die durch den Feriado Bancario und die Angleichung an den Dollar auslöst wurden.

Die Annäherung an das Thema der Identitätskonstruktion des Mestizen durch Kunst als Repräsentationssystem wird durch zwei konkrete Beispiele verdeutlicht, die jeweils in zwei unterschiedlichen Ländern – Brasilien und Ecuador - in einem Zeitraum von 70 Jahren entstanden. Trotz der örtlichen, der zeitlichen und auch der sprachlichen Distanz, die zwischen den beiden Werken liegt, stellen sie dennoch beide Antworten und Strategien gegen die westliche symbolische Hegemonie dar, die aus einer vergleichbaren Geschichte der (Post-) Kolonialisierung resultierte.

Die Kunstwerke haben auch eine gemeinsame Zielrichtung: das Schaffen einer eigenen Kunstform, die sich nicht an westlichen Modellen orientiert. Vielmehr beschäftigt sie sich mit den eigenen lokalen Bedürfnissen ohne dabei die globalen Zusammenhänge außer Acht zu lassen und desweiteren die stereotypische Darstellung der „Dritten Welt“ in Frage stellt.

Es lassen sich desweiteren eine Reihe ähnlicher Charakteristika identifizieren, zum einen die körperliche, taktile und visuelle Teilnahme der BetrachterInnen, desweiteren die kollektiven Produktionsformen, sowie das Engagement für politische, soziale und ethnische Fragen. Auch die Rückführung der Kunst ins tägliche Leben und die Rolle des Künstlers/der Künstlerin als VermittlerIn oder als Katalysator/in der künstlerischen Gestaltung als soziales Ereignis sind beiden Werken eigen.

Der fundamentale Unterschied zwischen Oiticica und Fernandez besteht in ihrer Positionierung gegenüber der sozialen Realität. Für Oiticica als Vertreter des utopischen Denkens der 60er Jahre, dreht sich alles um die Transformation des Lebens in Kunst, was seine Auffassung von seinem eigenen täglichen Leben und Tun als Kunstwerk an sich erklären läßt. Fernandez auf der anderen Seite, die die zeitgenössische Kunst um die Wende des Jahrtausends repräsentiert, betrachtet die soziale Realität sowohl mit postmoderner Enttäuschung, als auch mit Humor und Ironie.

Für Oiticica bedeutete das, daß der kollektive Gestaltungsprozesß in der Samba Schule so sehr Teil seines Lebens wurde, dass auch die Favela seine Heimat wurde und er sich dazu entschied, seine Arbeit mit den P in M zu seinem Leben zu machen.

In Fernandez’ Fall nimmt hasta la vista baby! einen mehr punktuellen Charakter an, es geht nicht um einen langen Prozeß, sondern um einen Akt, an einem spezifischen Datum, dem 9. September 1999 an dem des Todes (des) Sucres gedacht wurde. Die Tatsache, dass sich ihr Werk nur auf einen Tag bezieht und innerhalb desselben einen Tages geschaffen wurde beschneidet keineswegs die Relevanz der Arbeit.

Obwohl sowohl Oiticica als auch Fernandez aus bourgoisen Verhältnissen stammen und sie unterschiedliche Positionen hinsichtlich der sozialen Realität einnehmen – einmal der utopische Versuch die „Welt ändern“ zu wollen der 60er Jahre und zum anderen die burleske Desillusion des ausgehenden 20. Jahrhunderts – stellen die Werke beider Künstler/Innen Strategien gegen das Represäntationssystem dar. Sie entscheiden sich nicht länger indifferent gegenüber der postkolonialen sozialen Realität ihrer Länder sein und gebrauchen die Kunst um die etablierten Kategorien westlicher Hegemonie basierend auf der Differenz zwischen den „Einen“ und den „Anderen“ zu reflektieren, zu hinterfragen, und schließlich zu dekonstruieren.

Beide KünstlerInnen sind „subalterne Figuren“ nach der Definition von Maria XXX wie bereits im ersten Kapitel beschrieben wurde. Sie benutzen die Form der Traskodierung und die Umkehrung von alltäglichen kulturellen Stereotypen als Strategien des Widerstandes gegen die Verleugnung der mestizischen Identität.

Was den Kontext innerhalb dessen das künstlerische Ereignis jeweils stattfindet anbetrifft, kann man sagen, dass Oiticica seine Arbeit an ein spezifisches Publikum richtet, nämlich an die hunderte von Tänzern der Samba Schule von Morro de Mangueira. Das heisst, er ist auf der Suche nach dem „Marginalen“, auf der Suche nach BewohnerInnen der Favela, mit denen zusammen er einen kollektiven Arbeitsprozesß entwirft. Im Gegensatz läßt sich Fernandez’ Werk mit einer öffentlichen Einladung an alle BuergerInnnen zu spontaner Teilnahme verstehen. Als Aufführungsort wählt sie sich das historische Zentrum Quitos, ein Ort an dem die verschiedensten „Menschentypen“ zusammenkommen, darunter auch diejenigen die normalerweise keine Stimme besitzen, die nicht zu Wort kommen und die aus selbigen Gründen auch diejenigen sind die die grosse Mehrheit der Teilnehmer darstellen.

In beiden Fällen wurde die Kunst in einen öffentlichen Raum getragen - eine Straße, ein Hauptplatz, der Karneval, der Friedhof - und nicht innerhalb der etablierten Kunstinstitutionen belassen - dem Museum, der Galerie, der Kunsthalle. In beiden Fällen wurden auch keine VermittlerInnen, wie zum Beispiel ein/e KuratorIn zwischengestellt. Der künstlerische Akt stellt eine direkte Verbindung zwischen KünstlerIn und teilnehmendem Publikum dar, wobei ein reziprokes Verhältnis entsteht, in dem der/die eine vom anderen profitiert und umgekehrt.

Bei beiden Werken handelt es sich um einen Vorschlag zur „Kunst als Erfahrung“. Indem die KünstlerInnen diese unauflösbare Verbindung zwischen Kunst und Leben schaffen – in Oiticicas Fall eher permanent, in Fernandez Werk mehr punktuell – stellen sie gleichzeitig die westlichen Begrifflichkeiten der Kunst und die fixen Kategorien die mit ihr einhergehen in Frage: KünstlerIn, Werk, Originalität, Ausstellung, Fortdauer, BetrachterIn, Verkauf. Im Gegensatz dazu stellen die KünstlerInnen ein Konzept von Kunst vor, welches das Werk in einem kollektiven Arbeitsprozesß entsteht läßt, Kunst, die nur an einem spezifischen Ort und einer spezifischen Zeit bestehen kann, Kunst an der teilgenommen wird, Kunst die nicht ausgestellt oder verkauft werden kann. Es ist eine Kunst, die erfahren wird und deshalb nicht übertragen werden. Das Werk der beiden KünstlerInnen kollabiert mit der Institution. Für Fernandez und Oiticica bedeutet der künstlerische Akt, der vergängliche, unwiederholbare Akt, das Werk an sich. Auf diese Weise nehmen sie der Kunst ihre transzendenten und ästhetischen Eigenschaften und auch ihren Bestimmungsort Museum.

Dieses Infragestellen der institutionalisierten Kunst hat es auch in der westlichen Kunstgeschichte gegeben, Duchamp zum Beispiel hat die Ausstellung von Kunstwerken im Museum als Mumifizierung des künstlerischen Aktes bezeichnet. Ein anderes Beispiel ist Performance Art, die lediglich in Raum und Zeit existiert und damit die Kunst von ihrem permanenten Charakter befreit. In den Parangolés und hasta la vista baby! steht die „Entwürdigung“ der Kunst im Zusammenhang mit der Demokratisierung der Kunst, mit der Integration der Kunst in das tägliche Leben der Menschen und mit der Wiedereingliederung der Kunst in die kulturellen Äußerungen der indigenen und der afrikanischstämmigen Völker. Wenn man Kunst aus der Perspektive dieser Menschen betrachtet, stellt sie nichts als einen weiteren Teil des Lebens dar, sie ist die kulturelle Äußerung im Alltäglichen, sie braucht keine Legitimierung von Institutionen und hat keinen lukrativen Zweck. So gesehen, durchbrechen Oiticica und Fernandez die Grenzen zwischen „populärer“ und „hoher“ Kunst.

Sowohl die Parangolés also auch Fernandez selbst, verkleidet als Antonio José de Sucre stellen nur Katalysatoren für die kollektive Gestaltung dar. Sie selbst sind kein Kunstwerk an sich, vielmehr sind sie Motivation für die Schaffung des Werkes. Wie Oiticica in seinen Notizen beschrieben hat, handelt es sich um die Steigerung des „kreativen Koeffizienten“ des Individuums, das heisst, dass die expressive Spontaneität, welche schlafend im Alltag steckt und von ihm konditioniert wird, erweckt wird, dass so das kreative Innere gefunden wird und somit die künstlerischen Kapazitäten des Individuums erweitert werden. Der/die Künstler/in versteht sich nur als Motivation, als Vorwand für die eigentliche Entstehung des Werkes. Das teilnehmende Publikum trifft Entscheidungen über die Entwicklung des Werkes, es nimmt die Rolle eines Ko-Autoren ein und nur so kann das Werk entstehen. Dieser Prozeß der kollektiven Schaffung funktioniert nur und nährt sich durch das Kollektiv an sich. Die Kunst wird zu einem Akt der Sozialisierung, des Zusammentreffens und des kreativen Austauschs. Die Kunst ist nicht länger eine visuelle und kontemplative Erfahrung, sondern vielmehr eine Form der Sensibilisierung des Alltags durch gemeinschaftliches Erleben. Das Element der „Kollektivierung“ ist auch ein fundamentaler Bestandteil den indigenen und afrikanischstämmigen Kulturen: die Gemeinschaft und das Zusammenkommen stellen die Basis für die soziale Organisation.

Oiticica und Fernandez wählen das Marginale, die Favela, das Volkstümliche und die Straße nicht aus ästhetischen Gründen (aus einer exotischen Perspektive heraus), sondern vielmehr deswegen um aufzuzeigen, dass es keinen Unterschied gibt zwischen der populären oder volkstümlichen Kultur und der hohen und gebildeten. Ein Versuch also um der Kunst ihren elitären Charakter zu nehmen und sie zu demokratisieren. Das Marginale wird nicht künstlich oder oberflächlich beschrieben, es handelt sich nicht um eine paternalistische oder populistische Gefälligkeit (die Überlegenheit implizieren würde), sondern vielmehr wird das Marginale, aufgrund ihres kreativen Potentials, als Quelle der Energie genutzt. Durch die Kunst entsteht ein Dialog zwischen den marginalen Lebensformen; sie schenkt denjenigen Gehör deren Stimmen sonst nie ernst genommen werden, sie öffnet einen Raum (Oiticica versteht das Produkt von künstlerischem Schaffen nicht als „Werk“ sondern als „Ort“) um das kreative Potential des Individuums durch die Kollektivität freizusetzen.

Hier stellt sich nun die Frage warum in diesen beiden Fällen die Form der „kollektive Kunst“ funktioniert hat und warum in anderen Fällen nicht.
Die künstlerische Arbeit im öffentlichen Raum, die die Interaktion und Teilnahme der Betrachter sucht, wird schon seit Jahrzehnten sowohl in Europa als auch in Amerika praktiziert.

In den meisten Fällen jedoch hat sie nicht die Ergebnisse erzielt, die sich der/die KünstlerIn erhofft hatte: entweder konnte aufgrund von Unverständlichkeit, Unwissenheit, Scham, Ablehnung usw. keine Reaktion erzielt werden, oder das teilnehmende Publikum bestand lediglich aus einem „Kunstpublikum“, oder die Teilnahme war hinsichtlich der Anzahl oder der geringen Risikobereitschaft sehr limitiert. Im bereits beschriebenen Fall des Tiro al Banco zum Beispiel waren die wenigen Teilnehmer nicht sehr aktiv.

In den Parangolés und hasta la vista baby! war es vor allem ein Element, welches die breite und spontane Bereitschaft des Publikums ausgelöst hat und seine aktive Teilnahme frei von jeglicher Scham ermöglichte: der Ritus.

Jede Gesellschaft hat seine Mythen und die damit einhergehenden Riten, die einen vielleicht unbewußten Teil ihrer Eigenart ausmachen. Jede Kultur betreibt bestimmten Riten unter anderem Geburtsriten, Riten der Fruchtbarkeit oder des Todes. In Lateinamerika stellen die indigenen und afrikanischen Riten diejenigen kulturellen Elemente dar, die sich der „weissen“ Homogenisierung am stärksten widersetzt haben, oder sich mit ihr vermengt und auf diese Weise zum Teil überlebt haben. In den Parangolés und hasta la vista baby! integrieren Oiticica und Fernandez genau diesen Aspekt des Ritus. Der Ritus ist das Element welches die Kunst innerhalb des Alltäglichen eines Kollektivs zum Vorschein bringt.

Im ersten Fall der Parangolés wird auf den Ritus der Feierlichkeit Bezug genommen: der Karneval, der Spaß, das Burleske, die Freude, die in Tanz und Musik ausgedrückt wird.

Im Fall von hasta la vista baby! Word auf den Ritus des Todes Bezug genommen: die Trauerfeier, das Begräbnis, der Abschied, der Verlust, die Leidenschaft, die Transzendenz.

Das Publikum kann, konfrontiert mit diesen künstlerischen Akten, die so eng verbunden sind mit dem Ritus, teilnehmen ohne in Frage zu stellen. Der Kanon dieser Riten formt Teil des Alltäglichen des/r TeilnehmerIn. Auf diese Weise wird der künstlerische Akt in das alltägliche Leben des Publikums integriert und wird weiterhin, obwohl es sich sozusagen nur um Trugbild handelt, als natürlich aufgenommen.

Die Riten des Karnevals, genauso wie der Todes-Ritus gebrauchen einen klaren Symbolismus, ihr Kanon ist allgemein bekannt und muss nur noch aktiv umgesetzt werden um damit die Grenze zwischen Kunst und Leben, und die zwischen Fiktion und Realität zu durchbrechen.

Im Ritus, der immer das Kollektiv voraussetzt, nimmt jede/r Beteiligte eine Rolle an. Auf diese Weise nimmt das Ereignis Ritus eine natürliche Struktur an. Dasselbe geschieht mit dem Ereignis Kunst.

Auf diese Weise erreichen Oiticica und Fernandez die Integration der Kunst ins alltägliche Leben: Kunst ist nicht länger ein abstraktes, entferntes, elitäres Phänomen, dass auf den Ort reduziert ist, sondern wird vielmehr auf natürliche Weise dem Kollektiv zugesprochen.

Aufgrund der eben aufgezählten Elemente werden die Parangolés von Oiticica und hasta la vista baby! von Fernandez zu einem Beitrag für die Identitätskonstruktion des Mestizen. In den Werken der KünstlerInnen sind die Elemente sowohl der westlichen Kultur als auch der indigenen und afrikanisch stämmigen Kultur klar unterscheidbar. Es gibt jedoch keinen Konkurrenzkampf zwischen diesen Elementen zwischen denen keine hierarchische Beziehung besteht. Sie leben miteinander, sie mischen sich, nähren sich gegenseitig und formen einen Synkretismus – eine neue Schaffung.

In dem Prozeß der Identitätskonstruktion des Mestizen und der mestizischen Kunst wird vor allem versucht die Polarisierung der Stereotypen zu überwinden. Es ist kein Versuch zu den Wurzeln zurückzukehren, wie etwa im Fall des Movimiento Indigenista im Ecuador der 70er Jahre (siehe z.B. Guayasamin oder Kigman), und es geht auch nicht darum die westlichen Stereotypen umzukehren, es geht vielmehr darum den Versuch zu unternehmen mit „beiden Augen“ zu sehen. Ohne den prägenden westlichen Einfluß 500 Jahre nach der Eroberung zu verleugnen, sollen die Mestizen das westliche Erbe der auf der Differenz basierenden Beziehungen verlernen.

Im Wiedererkennen und der Akzeptanz der mestizaje und all ihrer Implikationen, sowie in der Dekonstruktion eines Wertmaßstabes basierend auf der Überlegenheit der Einen gegenüber den Anderen spielt die Kunst als Repräsentationssystem eine wichtige Rolle. In diesem Prozeß ist die symbolische Konstruktion unabdingbar. Die KünstlerInnen als KorrespondentInnen die zwischen den verschiedenen Ebenen etwa der kognitiven, der sensitiven, der subjektiven oder der konzeptuellen kommunizieren, tragen eine hohe Verantwortung in diesem Representations-bzw. dem Machtsystem. Der Kunstakt ist auch ein politischer Akt. Jede künstlerische Arbeit nimmt eine politische Position ein was jedoch nicht jedes künstlerische Schaffen notwendigerweise zu politischem Aktivismus werden läßt. Die politische Positionierung gegenüber der sozialen Realität kann affirmativ, indifferent, kritisch, subversiv etc. sein. Der/die KünstlerIn als soziales Subjekt ist ein kritisches Subjekt und damit auch ein politisches.

Die lateinamerikanische Kunst genauso wie alle „anderen“ Kunstarten (der asiatischen, der islamischen, der afrikanischen etc.), nimmt international eine immer wichtiger werdende Rolle ein. Im Kontext der unvermeidbaren Globalisierung (Homogenisierung) ermöglicht die antropophagische Attitüde das Überleben der Vielfalt.

Dies ist der Weg: Menschengesetzt! Menschenfressergesetz!